与乔治·夏尔波尼对话录
蒙田 译
绘画和雕塑的基础都是素描，两者的目的都是表现：表现现实，表现一种纯情感性的状态，表现艺术家和世界之间的关系等等。
那么，我们可以把绘画和雕塑当作两种同等的表现方式吗？反之，这两种不同的方式会表现出两种绝然不同的现实吗？是否每一个表现方式都有自己的自由性和局限性？如果说画家用形和颜色来思考的话，难道雕塑家只用形来思考吗？
阿尔贝托·贾科梅蒂认为伟大的雕塑作品是画出来的，体积是绝对不可能把所有的东西都表现出来的。对于一个雕塑家来说，要把自己对真的强烈感受表现在一尊雕塑上，颜色是必不可少的。
《穿斗篷的迭亚戈》
阿尔贝托·贾科梅蒂
青铜雕塑
38.1cm×34.5cm×22.3cm
1954
光达美术馆
——阿尔贝托·贾科梅蒂，如果人们根据这个观点类推下去，会不会走极端？比如给雕塑装上假发、穿上衣服？就像我们在西班牙所看到的那些宗教雕塑一样？
——是的。但我不会对这些使人产生衣服或头发幻觉的东西感兴趣，这些物质令人想起头发，其实它不是头发，而是别的东西。在我看来，形应该是以一种绝对的、有意识的而不是随意的方式固定下来的，只有这样，才能使材料和我们所作的作品之间产生一种关系。尽管我很喜欢西班牙雕塑，但罗马雕塑的服饰比西班牙雕塑的服饰更能吸引我、打动我，前者比后者显得更真实。
——您认为雕塑有尺寸大小吗？您会总是做一些固定尺寸的雕塑吗？
——也许不应该说只有一种尺寸，而应该说有两种尺寸。当我做一尊雕塑的时候，物体首先在想象中形成，然后慢慢地体现在创作材料以及它的体积上。这时，尺寸大小取决于物体的需要，雕塑从制作到完成的过程对于我来说是一种物化的过程，没有什么特别难的地方。
《睡着的男人》
阿尔贝托·贾科梅蒂
纸本钢笔
27cm×20.9cm
光达美术馆
——您是不是对这个实现过程兴趣不太大呢？
——这几乎可以说是一种烦恼。当雕塑已经在想象中形成的时候，我们当然很想看到它完成后的样子。但从制作到完成这一过程是很烦人的。如果能让他人去完成这项工作，那真是最好不过的了。
主要得先用石膏把物体的雏形倒出来，然后交给一个细木工匠去制作，不断修改、创制。我只需要看见它完成后的情形，像放影机投影在银幕上那样⋯⋯
这时我惟一感到满足的，是看到了自己想象构思的东西通过具体的物化过程体现其面貌。
此外，如果我所要表现的不是一件纯粹出自内心感受的东西、不是一个内在的情感视觉，而是想表现来自外界的东西，比如一个女人的躯体，在这种情况下，尺寸的问题就是另外一回事了。因为我根本不知道自己要干些什么，这个物体，我能看见它，感觉到它，但我全然不知该用何种方法去制作实现它。因此我会在尺寸的把握上出一些小差错。要把所看见的东西准确地表现出来，尺寸非常重要。只需5厘米的高低差别就足以破坏和歪曲整个作品的形象。
当年我在布尔德尔[1]的学校里听课的时候，经常到卢浮宫博物馆去，还去看别的一些雕塑作品。从孩提时代开始，我一直很喜欢临摹一切落到我手中的各个时期的画和雕塑作品。渐渐地，我对所有过去的艺术作品都怀有一种浓厚的兴趣。
有一些我以前很喜欢的东西，到现在我对它们的感情丝毫没有改变。有一些则是在某个时期使我产生激情，但不久以后，这种激情就消失得无影无踪了。但我对某一些艺术作品的感情还是一直固定不变的。
——有一次您曾经说过：您在做第一批雕塑的时候，在一开始尺寸做得比较大，后来在制作实现的过程，尺寸却逐渐变小，然后您就这样慢慢地寻找到了您自己作品“特有”的尺寸大小。
——这并不完全是我自己“特有的尺寸”⋯⋯我是不由自主地被一种必要性所驱使去做这样小尺寸的作品的。事实上，我一直为此感到很吃惊，有时也感到很害怕，希望从中走出来⋯⋯我完全忘记了这一事实：过去那些曾经震撼过我心灵的雕塑作品的体积大小其实都是这样的⋯⋯也就是说一般都是体积很小的雕塑作品。（总的来说主要是那些与建筑物或某个特定地方没有关系的雕塑作品）这也是由于我曾经花过五年时间在布尔德尔雕塑学校练习根据模特儿工作的原因。但我一回到家里就不再是对着模特儿来做，而是将我在学校当时从模特儿身上感受到的东西凭记忆把它塑出来。这就变得非常的浓缩，我所真正感受到的东西，收缩成一块立在空间中的一块板，上面只有两凹陷处，即横面和纵面。
《站立的安妮特》
阿尔贝托·贾科梅蒂
青铜雕塑
47.3cm×11.1cm×20.3cm
1954
光达美术馆
——但您并不是一下子就找到了这块板？
——为了得到这块板，我首先试图尽量将自己所看见的东西全部表现出来。所以一开始的时候，我总是先作一个人的模型，有手、有脚、有头。但这在我看来总像是假的，而且我压根儿不相信它们⋯⋯为了让它显得更具体，我不得不慢慢地牺牲一部分，将它一点点缩小，进而把头、手臂等等一一砍掉！这样一来只剩下一块板状的东西。但这绝不是故意的，我也从未对此感到满意过。相反，看到自己所控制的形变成可怜的一点点东西，这多多少少是令人绝望的。
——您花了多长时间才找到这一块板？
——花了很长时间。我花了整整一个冬天做那个雕塑，另外，我喜欢同时做二到三个不同的雕塑，到了最后，它们都变成了同样的东西⋯⋯
——当您到达了这块板的时候，有没有出现一种紧张状态？一般在一尊雕塑中，人们对这一点是很敏感的。
——当时我觉得在某种程度上，它与事物、与我自己都有一定的相似性。但后来却出现了混乱，我弄不清究竟是我所想复制的东西呢或是一种带有情感色彩的东西？或者仅仅是某种内在的，我想把它表现到外部来的情感形式而已？这是一种比较复杂的混和，很难把它搞清楚。
如果一个艺术家不考虑外界现实，只想把自我内在的东西表现出来的话，到头来，他只能作出一件与外界现实相似的东西而已；相反，如果他仅仅满足于尽可能准确地临摹一个头像,结果会令人大失所望：画出来的头像和原型一点也不像！⋯⋯这主要决定于画画者的感觉敏锐与否。
举个例子：当我去看卢浮宫里的阿蒙诺菲斯（Amenophis）的头像时，吸引我的并不是头部。我观察头像的独特之处,但并不见得比我看一张照片时所感觉到的东西要多。最吸引我的，是完成这幅雕塑作品的雕塑家的感觉敏锐性。通过作品，我能和雕塑家本人进行交流，谈他的视觉观，谈他对世界的认识等等。他那颇具张力却毫不僵硬的形，从概念上来说，几乎是和修拉（Seurat）很相近的。
《立方底座上站立的裸女》
阿尔贝托·贾科梅蒂
青铜雕塑
42.6cm×10.8cm×10.5cm
1953
光达美术馆
——您能不能具体地谈一下“有张力的形”这个概念？我知道您常常强调雕塑中心须具有一种张力和暴力的重要性。
——是的。能触动我的常常是那些蕴含着某种暴力的雕塑。
——这种暴力，您能在现实中找到它吗？
——我想是可以的，到处都能找到它。正是这一点使我感到很吃惊：既使是一个微不足道的、最缺乏暴力因素的头部，哪怕这个人的脑袋很模糊、很软，处于一种机能不全的状态，只要我想把这个头部画出来或者雕刻出来，它就能变成一个很有张力的形，而且能蕴含着一种暴力，让人觉得似乎人物的形比人物本身要厉害得多。它甚至就是暴力的核心。这使我很疑惑它为什么能够存在而不被压碎、碾碎？我总觉得里头肯定有某种力量在支撑着它！
——您在一具尸体前也能体会到这种强烈的印象吗？
——这很难说清楚，我想是有可能的。这个问题一直使我困扰不已。我曾在美术学院里呆过五年。第二年的时候，我偶然得到了一个别人借给我的头骨盖。我当时有一种非常强烈的欲望想把它画出来，以至于整整一个冬天都没有去学院上课。整个冬天我都躲在旅馆的小房间里画这个头骨盖，希望尽可能精确地抓住每一个细节。我花了好几天来寻找一颗牙齿根以及他的腮部的交接点，并试图准确地体会每一个起伏⋯⋯以至于我无法把整个头骨盖画下来，只能画下半部，即嘴、鼻子和眼眶，而从来没有画过眼眶以上的那一部分⋯⋯直到今天，我一直为当时没有画到头而觉得遗憾。
从那以后，我经常有想重新画头骨盖的欲望。这么一来，慢慢地，当我看到眼前一个头骨盖和一个活生生的人头时，二者之间已经不存在很大的差别。到了最后，头骨盖在我的眼里变成了活生生的东西。一个头骨盖和一张果子、一只水果或一件物品根本不是一回事儿，它毕竟比任何东西都更接近于活人的头。⋯⋯这一点总让我感到困惑不已。
与此相反，当我照着活人画的时候，只要我愿意，总能透过活人看见一个头骨盖，为此我总感到很害怕。有一次画一位年青姑娘的时候，曾经出现过这种情况。需要着重指出的是：我个人认为，无论是雕塑还是绘画，最根本的还是素描。必须紧紧地抓住素描不放，如果素描掌握得好，其余一切也就迎刃而解了。
有一天，我正准备画一位年青姑娘。突然间我很惊讶地发现：惟一有生命的是那炯炯有神的目光，其余的，头部变成了头骨盖，而且几乎是和死人的头骨盖一模一样的。两者之间的区别仅仅在于那道目光。从那以后我一直问自己：从实质上说，雕塑一个死人头颅是否也很有意义？人们愿意给活人做雕塑，但是在活人的头部上，惟一有生命的，只有那道目光。
在此我觉得有必要谈一谈新赫布里底雕塑和埃及雕塑。新赫布里底雕塑显得更真实，因为它有一种目光，而且它不是对眼睛的简单模仿，而纯粹是一种活生生的目光，其余的只不过目光的支撑物。但希腊雕塑是没有目光的，我观察和分析的主要是雕塑的人体。我一直很迷恋埃及雕塑，但在埃及雕塑中，眼睛是用玻璃或泥做成的，做得虽然相当逼真，可是这些眼睛是没有眼神、没有目光的，所以它不能看人。尽管我非常欣赏埃及雕塑，但这一细节总让我感到很不舒服。
做出埃及雕塑的埃及人无疑比做出新赫布里底雕塑的人要历害得多。但是，新赫布里底雕塑能表现出一种目光来而不是生硬地模仿眼睛。而恰恰目光才是最重要的，因此新赫布里底雕塑更接近于现实。在这一点上他们比埃及人更厉害。我甚至可以说，在埃及雕塑所体现的对人体的认识和那玻璃眼睛所表现出来的无真无知之间存在着一种矛盾，而在新赫布里底雕塑中则不存在这种迹象。那一道目光表现了敏觉和智慧，尽管人体雕塑技巧存在着单纯天真、技巧不够灵活的毛病。
《阅读中的迭亚戈》
阿尔贝托·贾科梅蒂
纸本蓝色圆珠笔
22cm×13.3
1952
光达美术馆
——但在新赫布里底雕塑中，重要性集中头部，头部让人忘却了躯体的存在，而躯体仅仅是目光的载体而已。
——是的，这一点非常重要。如果说目光，也就是说生命，变成了最关键的东西，自然而然地头部也就成为了最关键的部位。剩下身体的其他部分主要起一个无线电接收台的作用，使人物获得生命力，而生命力的发源地是头骨盖。
有一段时期，街上的行人在我的眼里变得很瘦小，我其实是透过眼睛，透过它们的眼睛去看人。
我知道有一部分雕塑能使人忧虑不安，但在某种程度上，我已经变成了它们的同谋一一这么说也许有点自命不凡，但确实有这种成份在内。总而言之，再也没有任何雕塑能够扰乱我了。
——那您自己的雕塑作品呢？
——不，它不会扰乱我，这一点很令人失望，也正是为什么我想尽快从雕塑中走出来的原因。
——在此我想说明一下：自古以来，雕塑一直是人们用来表现自己所崇仰、膜拜的对象的一种方式。我们可以画上帝、画耶稣，画圣族家庭以及各种各样的宗教场面，但一幅画并不能让人油然生起崇敬爱戴的感情⋯⋯它可以让人产生感叹，或使人愉悦，或使人忧虑，但我们不会崇拜它。我们崇仰的对象总是以一种雕塑形式出现的，比如上帝和别的帝神们。
——对，是这样的，尤其是在非洲雕塑、大洋洲雕塑以及一些原始雕塑里。看雕塑的人要么把雕塑看作自己的影子或另一个自我的化身，要么把它看成一个让人惧怕和崇拜的神。曾经出现过这么一桩奇怪的事：第一批运到希腊来的埃及雕塑竟然会行走！到了晚上，希腊人便把这批雕塑绑起来以防它们逃走。他们居然相信这些雕塑是有生命的！
直到中世纪，人们还自问圣母和教堂里的雕塑是什么东西。甚至到了今天，对于很大一部人来说，雕塑一直是和神圣相邻的东西，我们景仰、爱戴它，同时又害怕它，而且到了最后它变成了自己的另一个自我。
但对于我们来说，我想已经不是这种情形了。
《站立的女人》
阿尔贝托·贾科梅蒂
青铜雕塑
49.6cm×8.8cm×16.2cm
1951-1952
光达美术馆
——但我们所爱戴崇拜的，以雕塑形式出现的上帝难道不正是把雕塑和绘画的区别明显地表现出来了吗？但差别何在？是否存在著一种同等的表现方式呢？反之，每一种表现方式是不是只能表达某种东西而不能表达另一种东西？雕塑能把一些绘画无法表达的东西表现出来吗？
——我认为真正的雕塑，是那些能把惟有雕塑能够表达的东西表现出来的雕塑。能由绘画表达的东西，最好还是留给绘画去表达。若想理解什么是雕塑，首先必须将范围缩小，局限于那些除了雕塑之外别的任何方式都无法表达的事物中。
——您既是画家又是雕塑家，您能意识到什么可以用雕塑去表现,什么可以用绘画去表现吗？
——我正在试着想达到这一步。我一直探索着哪些我只能用绘画去表现，哪些我只能用雕塑去表现。这个问题很复杂，随时都会搞错。比如本来应该用画去表现的，却拼命想用雕塑去表现！
——绘画是不是总是一种幻象？如果您当着众多的画家面前宣称绘画是一种幻象，他们会不会同意您的观点？
——我敢肯定绘画就是一种幻象。绘画的现实是画布，有了画布才有现实。但一幅画只能表现自己身外的东西，也就是说一种别的东西的幻觉。我认为写作和绘画之间并不存在很大的差别。文字符号只是当它想表现另一种东西的时候才能成为一种符号，绘画也一样。举个抽象画的例子来说明，就蒙德里安（Mondrian）来说吧。蒙德里安曾企图打破幻象，创造出一种等同于任何物品的自在物，但最后却钻进了死胡同。蒙德里安是我最喜欢的画家之一，因为我觉得朝一个既定方向能走得那么远，是一件非常了不起的事情，只可惜他后来掉进了死胡同。不过，蒙德里安有点异想天开：他的画其实不是一种自在物，而是蒙德里安在一张画布上的印记。当然，他的画已经几乎成为了一件物品，他自己也是这样看的。但从严格的意义上来说,我认为蒙德里安脱离了绘画领域，而进入一种别的领域中去了。
在雕塑和现代绘画里，我指的是抽象画和非具象绘画，产生了一个新的现象。这种雕塑既不是新赫布里底雕塑也不是埃及雕塑。我觉得它们是一种影子或化身，而且它们只满足于表现自己的情感。这其中有一种东西很令我担心，使我觉得很奇怪。只有在这个意义上，才能说雕塑是可怕的。
* 本文译自法国科学与艺术出版社出版的贾科梅蒂《文集》。“Entretien avec Georges Charbonnier”, Alberto Giacometti. Ecrits. Paris : Hermann, 1990.——译注
[1] 布尔德尔（Bourdelle）：法国著名雕塑家。——译注
