源于观察的素描（六）
葛加峰译，孙周兴校
原载许江、焦小健编，《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社2002年。
职业模特逐渐从匿名状态中走了出来，像勒内（Caporale Leone）曾为安德里亚·萨奇（Andrea Sacchi）和普桑做过模特，他被帕萨利（G.B.Passeri）称为“罗马最好的裸体模特”（il miglior nudo di Roma）。[1]—百年后，在法兰西美术学院，主要的模特是一名皇室职员，穿着皇家制服，佩着短剑，在卢浮宫里有公寓，薪水是两百至五百里弗，且在其死后永久性地归其妻所有。[2]但对艺术家来说，职业模特也存在着弊端，它导致了学院的装腔作势。这对人体写生是不利的，到了十八世纪人体写生已经被程式化了，变成了“学院派”（academic）。在1777年，瓦特莱特（Claude Henri Wateret），作为美术学院的一个启蒙主义者，曾经写道：“在美术学院有一个名叫德尚（Deschamps）模特，他在这里做了四十余年的模特。在如此长的时间里，法国的学校里几乎所有的画中形体都有着德尚的特点，有时他是墨丘利（Mercury），永远年轻，有时他是令人敬畏的马耳斯（Mars），接着是尼普顿（Neptune）、普路图（Pluto）、朱庇特（Jupiter）⋯⋯”[3]让·雷斯图（Jean Restout）“甚至鼓吹自己在画宁芙仙女（Nymph）、阿里阿德涅（Ariane）、维纳斯以及他画中的其他所有女性时，都用了学院的男模特”。泰拉松（Taillasson）也是如此，这不仅是因为女模特是“如此昂贵”，而且也是出于正统的考虑⋯⋯。[4]正是这样，男性模特被用于女性的主题。（马萨乔在画他的《夏娃》时是否用了一个男模特？）阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）在画玛格德琳（Magdalen）时用了一个男模特（在马尔维西亚［Malvasia］看来，是一个“丑陋的色彩磨工”），[5]他在画维纳斯的背部时，以他的兄弟罗德维科（Lodovico）为模特。正是出于历史画的考虑，这种虚构不断延续。
《罗慕路斯战胜阿克龙》
安格尔
布面蛋彩
276cm×530cm
1812
卢浮宫
然而，将人体写生不适当地应用于绘画，这种误用并没有像影响绘画那样对源于观察的素描产生影响。人体写生以男性作为女性形象的模特并不能降低这样一种素描的最终质量。而且，依据人体写生来完成的一幅画作必然双倍地远离人体（根据照片做的就更加远离了），它不可能包含着人体的活力、呼吸，而这是源于观察的素描所具有的。例如，前面提及的米开朗基罗的男人体习作，正是根据这幅男人体素描，他再创作了《利比亚女先知》（纽约大都会博物馆），把它与米开朗基罗的西斯廷礼拜堂的壁画利比亚女先知相比较后者尽管堂皇而富有色彩，但在运动感上不及前者，那幅素描包含着生命的呼吸。或者把安格尔的素描习作《阿克龙的尸体》（Corpse of Acron，纽约大都会博物馆）与《罗慕路斯战胜阿克龙》（Romulus Vainqueur d'Acron，巴黎美术学校）相比较，无疑也是如此。根据素描（或照片）作画，虽然包含着素描（或照片）的痕迹，却没有了生命的痕迹，没有了生命的呼吸。
《阿克龙尸体习作》
安格尔
纸上石墨
19.6cm×37.4cm
约1810-1812
大都会博物馆
这种“呼吸”的特质，亦即生命力的特质，在中国人那里叫做“气”，[6]他们很早就已经理解并把它作为艺术的首要原则，而在西方似乎是个别艺术家而不是“群体”能理解或感觉到这一点。“呼吸”的特质，加上用绘画的媒介来准确地反映视觉的内容，统率了迄今为止的源于观察的素描和绘画。德加（在他之前是门采尔［Menzel］），继安格尔之后，成为始于十五世纪的伟大传统的最后追随者。虽然源于观察的素描没有在他之后止步不前，但自从人体素描成为美术学院一种惯例，人体素描的质量日渐下降。“用心灵去学习绘画”这一趋向，如安格尔提出的那样，在本质上是服务于历史画的，它的程式化导致了它的衰落。对此的反叛是，塞尚试图抓住一只苹果，并使这只苹果成为一个英雄的主题。认为线条就是线条而没有别的这一观念随之而来。素描转向了装饰，转向了抽象设计，甚至再次转向了轮廓（毕加索、马蒂斯），这已经远离了文艺复兴，走向了原始主义或罗马风。例外也是存在的，如希尔（Schiele），他在1917-1918年的素描作品是他后期的精华所在；还有莫兰迪（Morandi），他的蚀刻版画也是如此。
《利比亚先知》
米开朗基罗
左：西斯廷教堂天顶画
右：纸本粉笔素描
作为一个整体，现代主义时期的艺术对自己的本质展开了前所未有的探索。对先验之物、不可见之物的探索，在某种程度上代替了对可见的、自然的兴趣。“自然”一词本身变成了一种学院派的注解，从而使画某人的肖像素描看起来不仅是荒谬的，而且也注定要陷入俗套。艺术“使非视觉的印象变为可见的”（保罗·克利语），这成为一种走向。[7]尽管现代主义将观看（seeing）与素描分离开来，但没有什么是始终如一的，正 如历史上所有时代一样。再也不会有亚述人或埃及人那样的一种占统治地位的因袭风格。无论如何，在现实与艺术之间那层吓人的面纱，捅破它就意味着排除了先锋派、“现代主义”中那些受人指责的因素。贾克梅蒂回归到了根据写生的创作中，当时安德烈·布勒东（Andre Breton）曾对他说“每个人都知道一个脑袋是什么”。这句话反过来说更加真实：每一个脑袋都是独一无二的。在画一个脑袋时获得的知识，去画另一个脑袋却是没用的。源于观察的素描就是永无止境的重新开始。
《睡着的男人》
阿尔贝托·贾科梅蒂
纸本钢笔
27cm×20.9cm
光达美术馆
* 原载阿利卡：《论画——艺术论文选》（On Depiction: Selected Writings on Art），伦敦1988年。——校注
[1] 贾贝迪斯塔·帕萨利（Giambattista Passeri）：《在罗马工作的画家、雕刻家和建筑家传记》（Vite de'pittori,scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma），罗马1772年，第352页。——原注
[2] 让·洛奎因（Jean Locquin）：《1747-1785 法国绘画史》（La peinture
d'historire en France de 1747 à 1785），巴黎1978年，第78页。——原注
[3] 同上，第79页。——原注
[4] 同上。——原注
[5] 卡罗-马尔维西亚（Carlo Malvasia）：《法尔西诺·庇特列斯-波伦亚的绘画生活》（Felsina Pittrice,Vite de Pittori Bolognesi），波伦亚1678年。——原注
[6] 奥斯瓦尔德·西伦（Oswald Sirèn）：《中国人论绘画艺术》（The Chinese on the Art of Painting），纽约1963年，第154页。——原注
[7] 保罗·克利（Paul Klee）：《雕塑思想》（Das Bildnerische Denken），巴塞尔1956年，第63页。——原注
