关于当代素描的几个问题
原载靳尚谊编，《现代西方素描鉴赏与研究》，天津人民美术出版社1996；重刊于《新美术》，2003年第一期。
按：本文是司徒立先生在一次素描研讨会上的发言。时隔多年，文中提出的问题和观点仍然具有重要的现实意义。司徒立先生1975年旅居法国，参与具象表现绘画活动，1991年开始定期回国讲学，对中国绘画艺术和艺术教育事业产生了深远影响。司徒立先生长期关注素描问题。本馆近期正在展出的“无尽的巴黎——贾科梅蒂最后作品展”就是对这一问题的最新回应。
一、素描的新传统
在我们这个认为艺术应该以疯狂的节奏“不断流通”、“不断消耗”、“不断进行价值清算”（本雅明语）的时代里，谁还会重视素描体验呢？那些把小便盆、现成品一气堆出来的艺术家吗？他们不需要素描。那些玩弄观念游戏的观念艺术家吗？他们也不需要素描。那些大量复制照片、广告的波普艺术家吗？或者是那些“墙头涂鸦”的新表现派画家？素描的意义在他们那里变得含混不清。这里只是叙述一个事实，并无意否定某个运动。我甚至相信现代艺术运动在对专横的既定文化的批判、反抗、颠覆时曾经具有过某种意义，然而这一切已成为过去。在今天，他们是时代的宠儿、大明星、主流派，因此值得我们反思的是，这个称为艺术的革命运动，到底与严格意义上的视觉艺术本身有着多少关联呢？世纪末的“大结算”来临，人们将会发现素描是一大亏欠。近来西方理论界展开的大辩论[1]，就像当年“后现代”批判“现代”那样，批判的矛头直指“后现代艺术”，人们又一次面临着对绘画艺术的信仰危机。在此绘画的危机中，到底与素描体验的亏欠有着多少的关联呢？
《人物习作，包括自画像》
保罗·塞尚
素描，铅笔和黑粉笔
48.5cm×32cm
1883左右
博伊曼斯·范伯宁恩美术馆，荷兰鹿特丹
在近代绘画史上，绘画也曾经出现过类似“死亡的企图”（让·克莱尔语）。19世纪中叶，当摄影开始流行并成为一种“普通艺术”的时候，摄影除了把一些表现形式（逼真模仿）置于死地，还把素描排除在艺术创作活动之外。“绘画拒绝素描的体验，就意味着它拒绝开始。”（德加语）面对此危机，一些艺术家如安格尔、德加、修拉等人，却对素描重新予以重视，重新巩固起素描在造型艺术王国中的权力与独立性。在后来的塞尚、凡·高、博纳尔、马蒂斯、毕加索那里，素描得到了更丰满的发展。在这些画家的创作过程中，素描不但帮助他们清除自然界通往绘画道路上的障碍，帮助他们超越不可逾越的自然界限，更成为他们个人艺术风格的“炼金术”。[2]今天看来，这些艺术家留下的丰富的素描作品，堪称素描的新传统。
《带着发网的丽迪亚》
亨利·马蒂斯
铅笔素描
26cm×20.2cm
1939左右
埃尔塔米日博物馆
就像世界大战使人们对现实世界失去信任那样，抽象绘画首先切断了与现实世界的关联，被称为“自然之笔”的素描因此变成可有可无；尤其是格林伯格的某种意识形态左右的理论所主导的现代主义潮流（又称美式艺术）中[3]，这个新的素描传统被彻底淹没了。“人们关心的似乎只是有一条河流这个事实，而不是河流里被冲走的东西的独特性、单一性，比如一条河流里滚动的小金块。”（让·克莱尔语）。直至60年代，当现代主义艺术主流的水干涸之时，少数艺术家才发现贾科梅蒂那些像金子一样留存下来的杰出素描。这些素描，在一切似乎已被道尽的情况下，又开始了一个新的序言。[4]围绕在贾科梅蒂周围的一群艺术家，恢复了对素描的信仰。重新回到素描，意味着一度被宣布死了的绘画从头开始。在当时，一些流行艺术也声称回到形象绘画，并以此为荣，但要把真假具象绘画区别开来，素描是试金石。
二、素描的原义
重新回到素描，让·克莱尔（现任巴黎毕加索博物馆馆长）在考察素描（拉丁文Disegno）的原义时指出：素描就是意图（le dessin Serait de dessein），画素描的人心中总孕育着一种意图，想在自己与看见的事物对象之间架起一座桥梁，希望在人与外部世界之间谋求一种默契的同谋关系，找到一种共同的语言。由于这一层与外部世界的密切关系，素描就必须紧密联系实际，并按照自身的需要创造一些新的表现方式，如同鲁宾逊这样第一个初登陌生彼岸的人那样，总得想出一些特殊的符号，以便让别人能够明白他所要表达的意思，素描是一种最基本的对话形式，是我们认识、他事、他物的初步探索，所涉足之处，总是一些未开垦的处女地。
接着，让·克莱尔考察了素描的第二层含意：素描开始时是一种意图，一个不十分明确的计划，但很快就变成了一项理智的、目标明确的、有条不紊的工作，这是一系列混淆与分辨、分解与合成、选择与集中的筛选过程。素描的目的在于建立一种理性主义，也许这是最古老的意图。在这里，画素描就是用眼睛去思想。一幅未经过素描体验，使用照片创作或像照片那样逼真的画，总是把眼睛接收到的大量信息全堆放在同一平面上，不能加以区分辨别，不管是一道目光，还是一个纽扣，一概被中立化，所有东西一视同仁，不分主次，画得一样用劲，因此，这类画往往显得笨拙，不是这里抽象得过分，就是那里抽象得不够，不是这里画得太多，就是那里画得不够。德加曾面对一幅精雕细琢的画开过一个颇为尖刻的玩笑：“这画可能画完了，但肯定没有开始。”这个开始，其实就是指素描的体验。
《斯坦帕的餐馆》
阿尔贝托·贾科梅蒂
铅笔素描
31cm×49cm
1956
©ADAGP，Paris，1999
从绘画史的整体上看，素描（Dessin）先于绘画。这是素描自身的特性和工具材料决定的。谁都知道素描的线条，铅笔与毛笔，木炭与石墨，它们画出来的线条各有不同，素描与原材料保持着敏感的、密切的、独一性的关系，与感性世界最接近。因此，在打开通往表现的道路上，素描就是轻骑兵和“孤独的侦察兵”，而绘画却是浩荡的百万大军。素描先于绘画的意思，并不是说素描为绘画先作出构图、轮廓、模样等等，也不是传统学院观念认为的“素描是绘画艺术的基础”——并由此而确立一整套“放之四海而皆准”的客观规范。这种建立在客观主义之上的素描体系，它使素描独立于观察者的主体，它的方法限定了其目的只是指向事物对象的客观准确的模仿。而“素描即意图”，这意图一开始便凸显出素描者的主体因素，因此，让·克莱尔说：“今天的素描又重新回到它的源初意义上去。”这也就是上文为什么宁可称为当今的素描为“素描的新传统”，而不称其为“现代素描”的原因。[5]
三、贾科梅蒂的素描方法
贾科梅蒂的素描方法是对素描体验的规律性东西的探讨，只是在探讨的过程中始终结合着他观看过程中的具体描述。
1．纯粹直观
贾科梅蒂说：“重要的是避免一切先入之见，试图只看那些存在着的东西”。这种直观的方式，其实是一种现象学式的纯粹直观。
纯粹直观，具体地说就是在素描过程中，应该将那些先入之见[6]，既定规范，例如学院派的规范，以至现代艺术中的“新发明”加以去除，“放在括弧中悬置（Époché）起来，存而不论”。让对象在意识中，通过内心体验去研究和理解对象在其中直接呈现的现象。中国古画论中亦曾有类似的说法，所谓“澄怀味象”，“尝试遗物以观物，物不能瘦其真”。直接简单地说：只画当下看见的事物的显现。
《无尽的巴黎》
阿尔贝托·贾科梅蒂
石版画
42.2cm×32.2cm
1969 印制
光达美术馆
2．本质呈现
A．抹去重来
贾科梅蒂这样说过：“写实主义在于原样摹写一只杯子在桌子上的样子，而事实上，所摹写的永远只是它在每一瞬间所留下的影像。你永远不可能摹写桌子上的一只杯子，你摹写的只是一个影像的残余物。当我看一只杯子时，关于它的颜色、它的外形和它上面的光线，能够进入我每一次注视的，只是一点点某种很难下定义的东西。这点东西可以通过一条条线、一个个小点表现出来，每次我看这只杯子的时候，它好像都在变，也就是说它的存在变得很可疑。我看它时，它好像正在消失……又出现，再消失，再出现，它总是处于存在与虚无之间，这正是我想摹写的。”贾科梅蒂的这种素描方式实际上就是企图在静止的画面上抓住这种不断逃离的东西。于是，他每次的工作，都毫不犹豫地把上一遍画过的内容删改、抹掉；再按当下的感觉去重画。再抹去……再重画……抹去重来，一遍又一遍，用他的话说：“要敢于下毁灭性的一笔。”但每画上一遍，就加深了对事物对象的理解。他说：“我总以为当前的感觉是较可靠的，假定到头来，作品还是失败了，终要被捣毁，在我自己却总是一次胜利，因为我已获得从未有过的新感受。”而且“似乎最后我终能把握到生命的核心”。因此，他不停息地工作，以至他的作品上呈现出不断修改过的密密麻麻的铅笔痕迹，痕迹叠痕迹。这种没完没了，具有草图性质的画面，显现和遮蔽同时发生，生发出某种歧义（Difference）、滑动、流变的无尽含意。正如萨特在评论贾科梅蒂的作品时写道：“……把运动嵌入静止，把纯一嵌入无限多，把绝对嵌入纯然的相对，把未来嵌入永恒的现在，把符记的唠唠叨叨嵌入事物执拗的缄默。”
贾科梅蒂的这种素描方式，是画家对事物对象理解的历史过程的忠实记录的方式，也就是事物对象自身的“存在方式”。过去写实主义的素描只是把事物对象作为静止不变的“存在者的形象”来摹写，而贾科梅蒂却是对这“存在者”的“存在方式”的摹写。
《花》
阿尔贝托·贾科梅蒂
铅笔素描
50cm×32.5cm
1954
©ADAGP，Paris，1999
B．流变中生成的形式结构
如果我们看过贾科梅蒂画的那些头像素描，我们将很容易认出，那是迭亚戈（他的弟弟），那是萨特，那是洛德……画得太肖似了：这一点是可以洗清这种素描方式的主观主义的罪名——如果不断修改，反复验证的素描方式还不够的话，我是看过贾科梅蒂画他弟弟的素描之后，才在某次酒会中认出他的弟弟的。仿佛因为他画了他的弟弟，他的弟弟才存在。就像透纳画了伦敦的雾景，伦敦人才发现伦敦是一个多雾的城市。
《梅格像》
阿尔贝托·贾科梅蒂
铅笔素描
48cm×31cm
1960
©ADAGP，Paris，1999
在这些素描中，我们一眼就能区别出这是鼻子，那是嘴巴、眼睛……这里说的是：作为某人形象的是具体细节，我们都能认出来。只要我们不去刻意地盯着看，否则它们就开始模糊起来，剩下一圈圈的黑线在蠕动、重叠、混融，混混沌沌中仅可以认出一个浑然整体的人形。萨特说：“这是一团雾，是降临的夜。”“这并不意味着要画得模糊，不确定，正相反，它喻示着认识的不精确之下的事物对象本身的绝对精确，它是超确定。”
是什么使得浑然整体不可分割之中，同时又能明确地区分出许许多多的细节的东西来？大而不失其小，小而不失其大。敏感的观者或许会发现，在那些混混沌沌一片，似乎显得乱糟糟的黑线痕迹之中，隐隐然存在着某种律动——横线的组合、竖线的组合、斜线的组合、弧线的组合，这些线条组合沿着一个十字坐标展开，组成一个网状的秩序结构。就像地球仪上的经纬线那样，把亚洲、欧洲……分隔开来，各在其位，又把分隔的大陆联成一体。
这样的秩序结构，在素描过程中，通过不断的涂抹修改，反复验证，它成为一种直观中的理性形式。不断流变的时间在此结晶成一种空间。但与其说此空间像库房那样存放被捕捉住的东西，不如说是它将事物联结，相互发生关系并构成整一的境域。事物对象的真实在此还原显现。
上述的方法在素描作品中产生如下几种效果：
（1）痕迹叠痕迹的草图效果。
（2）不确定性形象周边由一圈晕所包围。
（3）抹去重来使用擦子胶所产生的如空气薄纱的透明效果。
（4）在混沌流变中产生有序的形式结构。
（5）在流变中的超确定性的对象还原。
《无尽的巴黎》
阿尔贝托·贾科梅蒂
石版画
42.2cm×32.2cm
1969 印制
光达美术馆
3．未完成态（或生成态）
现象学的理论认为彻底的还原是不可能的。况且，在静止的画面上捕捉住事物“不断生成，不断流变”的现象，本质上是不可能的。因此才有贾科梅蒂的抹去……重画……再抹去……再重画，并由此而造成了痕迹叠痕迹的画面现象，给人一种没完没了的感觉，就这种画面的草图性质而言，没完没了；就这种画面所呈现的运动而言，也是没完没了。这种现象，恰好符合海德格尔以希腊古词Aletheia来解释真理。A1etheia源初的含义是“掠夺”——把真实的东西从其不可辨认性和迷误之中的“隐匿”状态下撕裂出来，这里称为“无遮蔽状态”。真理在无遮蔽状态下凸显出来，这正好表露了真理原先是隐匿的，不是意义坦然地明摆在那里的，否则，就无所谓追求真理，随处都可顺手而得。但真理若不会发生无遮蔽状态，那么，追求将无所发现，这就是说，只有隐匿和去蔽都成为存在本身的事件，存在的真理才可能发生显现。领会此点，有助于我们理解贾科梅蒂素描的痕迹之中“隐匿和去蔽”的紧张关系。这种紧张状态在此被理解为真实发生或真实获得显现的场所。一件艺术作品的所谓完成，就是这种紧张关系的未完成态的引导。
《无尽的巴黎》
阿尔贝托·贾科梅蒂
石版画
42.2cm×32.2cm
1969 印制
光达美术馆
艺术作品的“未完成态”或“生成态”，在此被认为是艺术作品真理呈现的本质规定。
1994年于巴黎
注释
* 1982年，法国国家现代艺术博物馆举办“二十位具象表现画家素描巡回展”。由批评家让·克莱尔（Jean Clair）策展，他同时发表了《素描的理性》这本书。我有幸参加画展并阅读了此书，深感其中意义；极想介绍给国内美术界，苦于当时翻译出版在版权等方面的困难，于是细读之后写下此文。
[1] 这大辩论是指《精神》、《艺术报》上发表过的文章，例如：《绘画——一个过时的词》、《由你胡搞》、《回到混乱》、《美学理论的危机》、《纯粹的自我推介：粗俗的时尚》、《以当代艺术反对现代艺术》、《艺术之死及死亡之途》以及克莱尔的《一个世界的末日》和雷蒙·马松的《这是什么时候了？》等等。
[2] 1992 年巴黎举办“毕加索素描展”，展出了毕加索生前作的数量惊人的大批素描，把毕加索这个风格魔术大师的“底牌”展出来。
[3] 见冷林《格林伯格美学思想初探》，《世界美术》1993 年第 4 期。
[4] 指贾科梅蒂的系列素描《无尽的巴黎》。
[5] 详见让·克莱尔《素描的理性——法国国家现代博物馆主办的具象表现素描巡回展导言》。
[6] 伽达默尔认为有两种“先见”：一种是历史给予的，人永远无法摆脱的先见，是“理解”的基础，是正面的价值。另一种先见，他称之为“盲目的先见”，妨碍理解实现的偏见。详情可参考《理解》、《命运》（殷鼎著）。
