致皮埃尔·马蒂斯的信
孙善春译，孙周兴校
原载许江、焦小健编，《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社2002年。
随信附上我答应过你的雕塑列表。但我同时得作一些基本说明，否则这个列表就根本没有意义。我在1914年完成了第一个写生雕塑胸像，并继续这样干下去，直到从学校毕业。我还保存着它们中的几个，其中第一个胸像还在我心中引发乡愁和甜蜜的遗憾之情。这一段时光里，甚至是前此好几年时候，我就已经开始素描和油画了。我常常写生或者模仿我在艺术著作中找到的插图。我也爱好复制著名的雕塑和绘画作品。我提到这些，是因为除了偶尔的间断，我都一直这样干，直到如今。1919年，我在日内瓦的艺术与工艺学院（Ecole des Arts et Metier）呆了三天学习雕塑。我在家中绘画，画希尔斯湖的水彩以及周遭的乡间风物。1920-1921年，我住在意大利。先是在威尼斯，绝大多数时间我都在欣赏丁托列托（Tintoretto）的作品。我不愿遗漏任何一件。令我极为失望的是，当我离开威尼斯并发现了帕多瓦的乔托壁画时，丁托列托就成了一个倒地的偶像。但到我游览阿希希时，奇马布埃（Cimabue）的作品又令他们都威风尽失。之后我在罗马住了九个月，可在这儿我好像没有时间做自己想干的事情。我盼望参观所有的博物馆，同时继续以点彩派的风格来画人物和风景（当时我坚信，天空是红色而非蓝色，只是人们更喜欢把它看成是蓝色的而已）。
贾科梅蒂在纽约马蒂斯画廊所举办个展的邀请介绍卡
1948
我也从索福克勒斯和埃斯库罗斯的作品中吸取灵感。当时我读的就是他们（诸如伊菲姬妮之死、卡撒德拉之终结、特洛伊失火等等）。我也开始作两座胸像。一座是小的，却让我头一次遇到了麻烦。我无力控制，所有事物都仿佛在逃避我。对面而坐的模特的头部开始漂浮如云，形状模糊不定。最后，在我要离开时，我将两者都毁掉了。在罗马的时候，我花了非常多的时间参观博物馆、教堂与建筑遗迹。我尤其着迷镶嵌画和巴罗克时期的作品。我还记得第一次亲历我看到的一切时的感受。我临摹了满满一个笔记本的名画。[我心头突然掠过鲁本斯的一幅悦人的速写，接着就是圣卡斯摩（San Cosmo）和达米阿诺（Damiano）镶嵌画的图像，以及其他许多作品。天哪，我得赶紧记下来！]。1922年父亲送我到巴黎读艺术学院。（就我个人而言，我更愿意去维也纳，那儿钱不太重要。因为那阵子我更愿享受人生，而不是在学院里学习）。1922到1925年间，我在大茅屋学院（Academiede la Grande Chaumiere）的布尔德尔（Boudelle）指导下学习。早晨我全身心地投入雕塑，又遭遇了在罗马时候的难题。下午我常常绘画。我再也无法忍受没有色彩的雕塑，于是就经常试着以现实主义的方式来画它们。其中一些我还保留了许多年。后来我终于下定决心与它们一刀两断。原因主要是我需要空间。传达一个人体的整体图像是不可能的（我们和模特太近，凝神关注某个细节时，比方说鼻子或者脚后跟，我们就毫无希望创作出一个整体）。
贾科梅蒂写给马蒂斯的信
1947
而另一方面，若我们从一个局部（例如鼻尖）开始分析，我们也会迷失。我们或者会耗尽一生，试图再现我们模特的真实，但却一无所获。形式几乎溶解了。留给我们的只剩下了一个仿佛斑点之海的东西，他撞击着黑色的背景，幽深又空洞。两支鼻孔间的距离广阔得像撒哈拉沙漠：不再有界限，一切都逃出了我们的控制，什么都不能移于纸上。尽管如此，我还是想要再现我看见的实在，因而我就决定呆在家里，用记忆创作。那时候我十分绝望。然而我仍然尽力将自己从灾难中挽救出来。刚开始，这种手法诞生了无数很像立体派时代的作品（这不可避免，但若要在这里解释之，却要费许多笔墨）。逐渐地，这些变成了反映我自己的实在观的物体，尽管他们仅仅反映了一个方面。不知怎么地，它们无法传达出我当作一个整体来感觉的东西：一个结构，我同样在其中看到的鲜明性，一种空间骨架。
在我来说，这些人像从未构成一个严整的物体。我更多地视之为一个透明的构型。诸多尝试后，我创作了一批木笼。做活的是一个木工，笼子里藏着一个松动的、活动的机关。令我痴迷的是实在的第三个方面，即运动。尽管我作了很大努力，但我还是发现，要观看一个唤起运动幻觉的雕塑是不可能的：一条大步迈进的腿，一条抬起的胳膊，一个转向一侧的头部……能够表达运动概念的唯一方式就是展现实在的运动。然而，我也想唤起这样一个印象，即：我也能引发运动。几个物体互相关联而运动。
《站立的女人》
阿尔贝托·贾科梅蒂
青铜雕塑
49.6cm×8.8cm×16.2cm
1951-1952
光达美术馆
所有这些研究慢慢地使我远离了外部实在世界。我意识到，自己满心关注的皆是物体本身的构成。我所雕塑的对象出了些问题：不知为何，它们太过古典、太过精微了。我反感它们，因为在我看来，它们无法反映如我所见的实在。在这个时候，一切都毫无价值，只配丟弃。明显的是，所有这些都是以速写般的、过分简化的手法表达的。毫无价值的对象，没有根基，只该丟弃。如今我感兴趣的不再是人们的外在形象，而是我自己的情绪经验。（几年前，特别是在就读于艺术学院的日子里，我的生活与创作相龃龉，令人不快。后者阻碍了前者，对我来说这就发展成了无法收拾的局面。我不得不在固定的时间画一张裸体模特，而对这个人体我并没有特殊兴趣，这个事实对我简直毫无意义却又大费时光）。现在问题不再是制作一个摹拟实在的东西了。我的目标是体验我个人的生活，只纪录那触动自己的或者我想要的东西。不过，这一逻辑的自我表现方式却时时变动又自相矛盾。也就是说，我被这样一种欲望擭获了：要在平板、温顺的平面和参差、桀骜的边缘之间达成一种妥协。因此，在这期间（约1932-1934年之间），我创作了形状各异、大小不一的大量雕塑。我又一次感受到了活生生的模特的实在性的吸引力。我决心在这个方向继续努力，同时对抽象的、几何构成进行研究。
《阅读中的迭亚戈》
阿尔贝托·贾科梅蒂
纸本蓝色圆珠笔
22cm×13.3cm
1952
光达美术馆
最后一件人像是一个女人，题为1+1=3，我怎么做也不满意；这时我感到有一种冲动，想创作一种包括几个人像的构图。我明白自己得学几年写生[我认为这只是一个套路]，学到掌握一个头部或者人体如何结构就足够了。后来在1935年，我挑选了一个模特。一开始我认为这些钻研只会花我一个晚上的工夫，随后我就可以做真实的雕像了。从1935年到1940年我整日里画模特。结果与我的设想完全是两码事。一个人头（我很快就打消了做人体的念头，那太复杂了）已经成了完全未知的、尺寸全无的东西。我一年两次开始做两个头像，总是相同的两个。它们是以研究为基础的，可我还是无法完成它们（事实上，我还有铸模保存着）。最后，为了能做出些东西来，我又开始用记忆创作了。我这样做主要是为了明白所有这整个研究给我带来了什么。（这些年间，我不断地画素描，也做了少量油画——而且几乎总是通过写生）。
《无尽的巴黎》
阿尔贝托·贾科梅蒂
石版画
42.2cm×32.2cm
1969 印制
光达美术馆
可是，当我想根据记忆创造出我看到的东西时，我惊恐地发现，雕塑变得越来越小了。只有那些细小的雕塑才有一种相似性，但它们微小的尺寸令我满心厌恶。我一次又一次地重新开始，而结果只是几个月后达到同样的程度。就我而言，一个高大的人体是虚假的，而一个细小的人体同样令人无法接受。然后，它们变得如此微不足道，以至于只要用刀子轻轻一触，它们就会消失于空气中。但在我看来，只有当我的头像和人体变得微小时，它们才显得是真实的。所有这一切在1945年通过素描发生了一点变化。那一年我决定做一些更高大的人体，令我惊讶的是，当它们又瘦又长时才近乎实在自然。我今天的情形也大致如此。哦，不！那是昨天的情况了。因为我刚刚明白，尽管我能轻松地画出我早期的雕塑，但在画较近时期的雕塑时，我却感到困难。说实在的，倘若我能很好地画出它们，也许我就不再需要在空间里重塑它们了。不过对于这一点，我也不是太有把握。我得和你告别了。咖啡店要打烊，我也得付账了。
* 本文是贾科梅蒂于1947年写给他的朋友、纽约画商皮埃尔·马蒂斯的一封信。当时皮埃尔·马蒂斯正在策划贾科梅蒂的纽约展览。贾科梅蒂在信中对他的创作经历作了一些说明。萨特为展览画册撰写了前言。
