阿维格多·阿利卡访谈司徒立 / 2016年09月18日

原载司徒立，《终结与开端》，中国美术学院出版社，2012年。

《红衣自画像》

阿维格多·阿利卡

纸本色粉

31cm×19.8cm

2000

光达美术馆

抽象艺术经历过最辉煌的时期，但今天，它已经成为了新的学院派，越来越显得机械、呆板、贫乏、重复。人们已经不像早些年那些观众那样崇尚、迷恋抽象艺术了，除非是为了装饰的原因。

抽象艺术面临的危机并不是一件新鲜事，第一次世界大战之后所谓缓和、平静的时期即其一。然而，它当前所处的危机，却比它以前所经历过的都要严重。这其实是一种信仰的危机——人们怀疑的不是它的可行性，而是它能否作为一种精神力量的可靠性。人们不仅对它因循守旧的价值观打上问号，而且问号涉及“抽象”这一概念本身。此一信仰危机已经波及了全世界，正如穆尼奥斯(Godofredo Ortega Muñoz)所说：“世界一旦发生变化，就是当上一代的信仰体系将被另一体系所替代时，人们会不知所措，不知该如何重新思考和看待这个世界……”

抽象绘画曾经给阿利卡带来过显赫的声誉，但是，在1965年的某天，他突然对这些抽象画感到一种“绝对的反感”。他说：“猛地一下看见自己的画，明白了我一直在重复同一种形式——再也不能画这样的画了。我停下来，开始画素描，由零再开始……”阿利卡重新把眼光移到现实世界上来，素描在外部世界中所看见的东西。阿利卡与当时流行的、同样是把眼光移到现实世界的波普艺术最大的区别在于：波普艺术与传统艺术完全决裂，并摒弃了所有的传统形式，而阿利卡则设法将自己的绘画融进传统中去。另外，阿利卡注意到传统的写实绘画是“这就是我所看见的”，而他则在自己的工作中不断提出：“我看见的就是这些吗？”他的画对现实的感知提出了疑问，而不是予以证实。他的《自画像》其实就是一种疑问的表现，那目光，是一个处于穆尼奥斯描写的那个危机时期眩惑不安的人的目光。旧的理想难于让人信服，而新的理想又没有建立起来，这是一个难于坚持、难于表现自我真实性的时代。阿利卡这时期的绘画表现出一个勇者和智者重新审视这个世界，并以一种纯粹的视觉方式，以一颗真诚的心对真实性的执著追求。

阿利卡为我们探路。

下面是作者春节前访问阿利卡的录音，由余红女士翻译，未经阿利卡本人过目，文责由访问者负责。

S：访问者司待立

A：被访者阿利卡

“抽象”——从向往到厌恶

S：很高兴看到你的近作，它们让我视觉感到一种“充实”，我的意思是：正如中国古人所说：“充实之为美”。你的朋友说你不但是一个画家，还是一个学者，一个思想者，那么还是让你多谈吧。

《少年流放时期素描：强制劳动》

阿维格多·阿利卡

纸本铅笔

14.3cm×20cm

1943

私人收藏

A：我首先要讲的是：画家的天赋其实是一种病，就好像某人出生时就带着天花。一棵树从土地里生长出来，土地可以改变和扼杀这种树。对于画家来说，土地就是我们生长在其中的文化——不光是文化，还是时代。有些时代激烈些，有些时代平静些，对于个人影响是不同的。而我所经历的时代，是一个外界法则统治着人内部感情的时代，一个政治和文化专制的时代。有些是很明显的文化专制，例如“流行”、“时髦”。由于我们很年轻，容易相信这些东西。我出生于欧洲一个我不知道的地方，先到巴勒斯坦——即现在的以色列。当时我十一岁，能讲流利的希伯来语，别人很快发现了我的绘画天分，让我去耶路撒冷的贝扎雷艺术及工艺学校上课。20世纪40年代我参加了战争，1948年受重伤，成了残废军人，给了我一笔奖学金去巴黎。我一直梦想去巴黎，脑子里全是克利（Paul Klee）呀，康定斯基等等。但在巴黎的美术学校里，其他人反而几乎不知道这些人，当我谈到康定斯基时，你们瞪着大眼睛看着我，真可怕！当时我才二十岁，我对自己说，我是外地的乡巴佬，他们才是对的。但我怀着要成为抽象画家的心愿画下去，那时，“抽象”对于我来说是一个神秘的概念。我曾希望画出一种音乐一样的东西，就是说一种没有客体、没有对象的画，像“道”一样，是一种气韵，一种关于宇宙的梦。最后，我终于成为一个抽象画画家了，不是勉强地，而是自然而然地成为抽象画家的。1958年至1965年期间，我画了很多，不少是成功的，在博物馆展出，很多画廊来邀请。1965年，我开始体会到一种绝对的厌恶感，一种来自身体的厌恶感，我再也忍受不了抽象画——我明白了所有这一切都是和一些空想的念头联系在一起，所有这些都是空想，没有神秘价值的。现在我明白过来了，但我是用了很多年才明白过来的。再也不能画这样的画了，我停下来，开始画素描，从零再开始。

《黑与白》

阿维格多·阿利卡

布面油画

162cm×130cm

1965

塞缪尔·贝克特旧藏，巴黎

现象学式的视觉

S：这个转折过程很重要，能否再讲得详细些？

A：准确地说是在1965年3月，我一生有过多次危机，当我们画画时都会有过危机，有过绝望，但这一次极其强烈。我对自己的绘画形式极其反感，猛地一下看见自己的画，明白了我一直在重复同样的一种形式。我们画画是因为它吸引我们，因为我们有这个欲望，就像一个女人吸引我们一样……

《两面镜子中的自画像》

阿维格多·阿利卡

纸本墨汁

24.1cm×33.1cm

1969

尤金·伊斯托明夫妇，华盛顿特区

我的眼睛又有了一种极度的饥饿，好像眼睛本身会饥饿一样。所有我看到的东西，我都想描下来，在后来的八年中，我只画素描。到了1973年才又重新开始画油画。也就是说，这过程很慢。我重新开始画油画时是突然爆发的，当时不明白怎么会这样，后来才明白了，在这八年中，我不但写生，还用毛笔画过水墨画，我完成了从抽象转到视觉绘画艺术的过渡。我不知道怎样称呼这种绘画。

《安妮的大衣》

阿维格多·阿利卡

布面油画

116cm×89cm

1973

光达美术馆

S：画坛不是称你们这种绘画为“具象绘画”吗？

A：当我们讲“具象绘画”时，我想到的是布费（Bernard Buffet）……

S：我以为布费那里只有一种记忆中的现实形象，没有你所说的那种视觉，那种纯粹的、现象学式的视觉。

A：我不能忍受的是“具象的”这个词，因为“具象的”指画家开始和结束一幅画的时候，他知道他作什么画，而我则不知道怎么开始，怎么结束。我常开始画一张画，然后就搁下来不了了之。对于我来说，一张画是一次询问（Interrogation），而不是一次肯定，对不对？当我画画时，我试图看我看到的东西，试图画我看到的东西。

S：你试图画你眼前所看到的，这和画“记忆的”、“想象的”应该不一样，因为“记忆的”、“想象的”毕竟不是“直接呈现的”。

A：对，你看，这就是我们和表现艺术之间的区别，如果我是通过记忆、通过想象来画画，那我就是表现的了，我不是这样的。在我看来，画画时抽出你眼见为实的东西，就好像从树上摘下一只果子，请原谅我像农民一样地讲话，但这是我儿童时所受的教育。

S：这没有什么不好，我想所谓现代危机之一就是“远离了土地”。

A：这一点很重要，我们是在土地上被养大的，我们都是在土地上生活的，对不对？奇怪的是，那些年当我重新开始画素描、画写实时，用法国人的话说，“双脚踏在土地上”时，我被前卫派抛弃掉，他们认为我很反动。请注意，这是在巴黎，而不是在美国。美国人弄懂了，法国人却没有明白过来。当我重新画写实时，他们才发现康定斯基，这里就有一个时间差的问题。这又回到时代问题上来了。一个时代，永远是一种眼光（一种观看方式）的囚徒，很少人能摆脱。

如果我们设想丢勒（Albrecht Dürer）出生在1929年，他会干些什么呢？这就是我们应该问的问题，如果穆基（Gabriele Mucchi）出生在20世纪的西方，他会干什么？这是一个很特别的问题，天才和时代之间到底是什么关系，这个问题应该提出来。

主观真实

S：很有意思，这就回到刚开始谈话时的那个问题——画家与传统和时代的关系。是什么东西在其中将它们联系起来的呢？

A：也正因如此，在画画的时候，最重要的是真实，不是客观真实——因为我们不能拥有客观真实——而是主观真实；也就是说得揪住自己说真话的那一刻，我们大家都知道我们会作假，但作假是不应该的，应该讲真话，就这些。

《文件夹与盒子》

阿维格多·阿利卡

布面油画

33cm×41cm

1978

光达美术馆

S：你怎么知道哪些是真话？

A：这……自己会知道的，就像我们说话时用的不是我们自己的声音一样，比如我想，八大山人画鱼时，他知道自己在说真话，否则，今天我们对这条鱼也不会感到可信，对不对？

什么是一幅画，一幅画是包含着画家本人能量的痕迹，我用“能量”这个词，也就是中国人说的“气”，没有“气”就没有艺术，没有真实的时候，“气”就不会流通。因此，你画的东西本身并不重要；是抽象还是具体的，这一点也不重要，只要是真正从里面往外面引出来的。

S：对，中国古画论中也有如是说。

A：哪一篇？

S：例如荆浩的《笔法记》——“画者，画也。度物象而取其真……真者，气质俱盛。”

A：对，我也有这篇译稿，中国画家是最先明白“气”的重要性。

S：你怎么把“气”灌注于固定的形式中呢？

A：它自己会形成自己的形式，当我们画一张画时，就这样，就这样（作挥笔状）……在我们的劳动中，在一笔一画中，它自己就能让人感觉到。在凡·高的画那里有“气”，在委拉斯贵兹（Diego Rodriguez De Silva y Velázquez）那里有“气”，这是很明显的嘛，但在那些刻意制作出来的画里就没有“气”。

《皮帽子和围巾》

阿维格多·阿利卡

布面油画

46cm×38cm

1979

光达美术馆

S：抽象画那里也有“气”吗？

A：哦，不是这个，抽象画里是贝克特（Beckett）称作“体育运动”的东西。

S：哈哈，这个比喻简直妙极了。

A：当我们画写实时，我们画这个手指，它不是这样的，那就不行，得重画。

以画笔提问

S：有一个问题，“现实”（La Réalité）和“真实”（Verité）之间有什么不同？

A：这个问题其实很简单。现实，就是所有包围着我们的，被我们的感官所察觉到的现象；而真实呢，则是我们觉察这些现象的方式。对不对？那么，当我们觉察某种东西的时候，开始我们有点不肯定，正因为如此，我刚才说过：“具象艺术”这个词对我不合适。因为首先有怀疑，而这些怀疑就是一幅画的根源。我相信，所有的画家——我说的是真正的画家，都不可能没有怀疑，否则就很可怕了，这就是真假画家之间的区别。

S：也就是说，画家的真实在于画家本人对现实的探询之中。

《在沙发上扭曲的裸体》

阿维格多·阿利卡

布面油画

80.7cm×100cm

1982

光达美术馆

A：对，这就像科学上那种经验式的，而不是推理式的探究，我们用我们的画笔提问。该用什么颜色呀，怎么画呀，等等。啊，我要给你看一张小画，我的女儿刚出生时，她的教父把这只银勺子送给她，我们一直保存着。这幅画是我女儿的教父死后画的，那时候我非常痛苦……我们不能强迫自己，这就是一个演员和一个画家之间的区别。演员刻意让自己念别人写的文章，而我们却没有必要强迫自己，它会自然而然地产生。我们也不知道它在什么时候产生，就是这样，没有必要知道。

文化专制和延续性

S：请你谈谈现代艺术与传统之间……

A：什么是我们这个时代的问题呢？那就是，艺术的延续性又一次被打碎——我不想用“传统”这个词，其实是传统，但“传统”这个词已经贬值了，这很愚蠢。在中国，人们很明白传统的重要性，这并不意味着重复古人已经做过的事情，可以做别的事情，但是是用传统。

S：在中国，现在已经不是这样的了，人们对现代主义莫名其妙地狂热……

A：可怕就可怕在这里。现在那些东方国家要寻找自由和真理的人在干什么？难道想捡西方四五十年前的破烂？这很严重，我担心在中国也会发生同样的事情，他们想做那些在西方早已经做完了的事情。问题就在这里，这很严重，因为这些事情都是些蠢事，毫无价值。那么到底应该怎么做？这我也不知道，因为我们毕竟不可能支配别人。以前我们的灾难就是文化专制——文化专制和政治专制，这些专制毁掉一切，毁掉了艺术的延续性。我所讲的延续性，就是指三万年的艺术传统，因为我们人类有三万年的历史。

《温迪·林德伯格的肖像》

阿维格多·阿利卡

布面油画

80.5cm×64.5cm

1985

光达美术馆

S：当前的“文化专制”是指什么？

A：就是流行的时髦、潮流、金钱等，还有传播媒体。

“现代性”与“时髦”

A：“现代性”不是被制造，而是被体验，被我们无意识地体验着，我们只是到了后来才确认它。而“时髦”却不是“被体验”而是“被服从”的。有些软弱的人，他们没有内在的生活，看到外面流行的东西，就相信那些东西是“现代性”的表现。这是错误的，就像高克多（Jean Cocteau）说的，没有什么比时髦变得更快了。很明显，这些可怜人会手足无措，时尚每几个月就变一次，又出来一种新的时髦。