对莫兰迪艺术的八个反思（二）
1957年，在一次重要采访中莫兰迪说：
“我记着伽利略的话：真正的哲学之书、自然之书的文字跟我们自己的字母表相去甚远。它们的文字是：三角形、正方形、圆形、球体、棱锥体、圆锥体以及其它的几何形。
伽利略的思想支持着我长期持有的一个信念：这个可见世界是一个形式的世界，要用词语去表达支撑着这个世界的那些感觉和图像是极其困难的，甚至可以说是不可能的。归根到底它们是感觉，是与日常物体和事件没有关联的感觉，或者可以说与它们只有一个间接的关联：这些事物是由形式、色彩、空间和光线来精确地决定的[13]。”
在战时，莫兰迪创作了非凡的亚平宁风景画，在其中，这位艺术家把伊米利亚地区景致那种光秃荒僻的化石般残骸又一次刻划出来——这一不断揭示的过程在1944年三月的《雪景》（Snowy Landscape）中达到了顶点，这幅画是莫兰迪的受到战争干扰的格里扎纳（Grizzana）素描基础上画的；此外，这位艺术家还画了为数不少的《花》。这些《花》以其繁多的色差而引人注目，有时温暧，被阴影填满，有时光秃秃的，几乎冻结，两种类型的情感力量保持着同样的强度。只有那种陈旧的批判性的和生存层面上的道德意识才能具有这样的强度，而这位艺术家经过那些岁月已经克服了这种道德意识。
1942年画的紫色的《百合》在莫兰迪的全部作品中可以说是独一无二的一件，展示出一种特殊的表达强度，一种交织着矜持和尊严的素朴限制着这个强度，把感觉逼到一道堤坝下，与此同时，这道堤坝又为那种精神上的战栗、为花冠那弱不禁风的单薄中表达的情感赋予了坚实的质感，并且强化了这种质感。在叶丛荫蔽的阴影中，花冠从色彩的涂抹里隐去，这是一个隐喻：有那么多无辜的牺牲品像一枝枯花上的花瓣那样陨落。
时间的消逝决定一切。百合枯萎，失去了它们的现实生命，艺术家为了画出它们而苦干着，为的是确定它们的本质，同它们的短暂性相搏斗，使它们的生命超出其物理生命。我突然想起了艾略特（T.S.Eliot）在《灰星期三节》里的诗句：“所谓真实的只在某个时间／并只在某个地方是真实的”。[14]是的，对于莫兰迪来说也是这样，每件事物都只在某段时间和某个空间内是现实的，因此他顽固地尝试着捕捉事物最深刻的标识，建立起一个图式（icon），它是现实物体的幻影，幻影是我们通过图式的反映、通过它在形象中的复现所能看到的全部东西，或许也是我们所能承受的全部东西。
《静物》
乔治·莫兰迪
布面油画
36cm×47.3cm
1943
光达美术馆
莫兰迪在五十岁之后达到了成熟和平衡，从前的安宁破镱重圆了，随之而来的是那种打开窗户重见天日、描绘一个生机勃勃的光色世界的欲望。这位艺术家没有失于过度，他不支持任何断然的观点，总是以克制的调子表达自己，这使得他那新生的生命欢愉只以最不显眼的姿态表现出来。这样的姿态你可以从灰色碎块之间一小抹桃子般的粉红色里看到，或者在一个折光小球上，这个小球在桌面上滚动（在此桌面上，这位艺术家把他的模型安排成一个新的构图），因此似乎降低了整个构图的严格性。
在二十世纪五十年代的《静物》中，我觉得在1951年有一件杰作，其中有三个部分：茶壶、白色的卡拉夫瓶[15]和双色的拨浪鼓。立即引起人们对此画的注意力的是它的纯粹性，形式和色彩上的简洁清爽。然后人们会注意到，它那建筑学上的硬朗的单纯性，它的绝对符合逻辑的和严格的规整性，由三个物体之间那种如梦如幻的对话遭遇的氛围给平衡掉了，仿佛它们处于某种成问题的均衡状态里，但仍然被完美地放置在一块飞毯上，放在一个悬置起来的平面上，这个平面把它们与沙丘般起伏不定的背景隔绝开来——或者兴许是把它们保存下来？
在知觉领域，按照笛卡尔座标系——莫兰迪是在一个空间结构内创作的，非常类似于蒙德利安（Mondrian）那种明晰的结构——空间平面的对角线切割会使得形象带上一种控制不住的气氛，蕴藏着变化的可能性，有一种面临着可能发生的事情时的期待。
《花》
乔治·莫兰迪
布面油画
33cm×29.5cm
1947
光达美术馆
在这种潜在的悬而未定的揪心感觉中，我们发现了莫兰迪艺术的一个秘密：形象在任何情况下总受着心灵支配，形式之间保持着那种类推的数学联系，同时，一种情绪颤栗、无法表达的多种可能性的游移，却还是使得这种联系闪烁不定。从这种严格性与情绪的融铸中，诗意产生了。
时间作为一段时期是对自然的感知的媒介，空间作为可能之物的领域是形象得以在其中产生的一个类推场所。除这两个基本成分之外，在莫兰迪成熟期的画作中还有第三个标志性成分，那就是变异（the variant）概念，即同一基本构图的不同重复，一次又一次的加工，只在光线、观察范围和形式安排上有最小的变换，小到恰好足以使每一次都创作出一幅与其姊妹篇完全不同的新作品。
眼下这个展览中有莫兰迪作于1955到1956年间的四幅《静物》系列。画中对物体的相同安排导致了相类而不相同的结果，每一幅都铭刻着其特殊的标识。有时候，我喜欢用海德格尔的“诗意的思想”（poetising thought）来解释莫兰迪。海德格尔这位思想家度过了同样的苦难时光，并且跟我们这位艺术家一样，在一开始清晰地表述了自己的立场之后，就只爱沉默和节制。在我看来，海德格尔的“本真性”（authenticity）概念作为一种基本的生存可能性对莫兰迪也是有效的，还有作为一种真正被给予的“曾在”（having been）的“重复”（repetition）概念，一种在面对被遗忘状态的非本真的“曾在”时对过去生存之可能性的明确传达；作为一种新的姿态，一种新的本真的和思考得来的选择,起于曾经有过的诸种可能性。[16]
《静物》
乔治·莫兰迪
布面油画
34cm×40cm
1956
光达美术馆
上面对海德格尔的解读完全可以被发挥应用于莫兰迪的“变异”概念上，此外，联系思考一下意大利的存在主义权威解释者的说法，对于深化我们对莫兰迪艺术这一方面的分析也很有用。我指的是恩佐·帕西（Enzo Paci）。在其《时间与关系》中，帕西关于“不可逆之物的意义”（meaning of the irreversible）说了这样一番话：
“‘人不可能返回去’：凭直觉似乎我们一下子就抓住了这句话的意义，它用最简单的形式表达了我们对不可逆转性（irreversibility）的理解。最有可能跟这一概念联系起来的形象，或许是这样一个确然事实：我们不可能回过头去，把已过的生活再过一遍——尽管伴随着这个事实的是一种朦胧的期盼，一种常常是下意识的回去的渴望、重复的渴望，渴望寻找逝去的时间，把它重来一遍。即使是最平常的个人经验也在警示我们，在重复的要求和返回的不可能性之间有一种复杂的关系正在我们自身之中交织成形，两者之间的关系似乎藏在常常是不可译解的象征符号下面，最终却会自行渗入不断推进的行为之中，渗入我们的追求和自我超越之中。生命就像是一个编织物，自行编织，超越自身而呈现出来，在持续不断同时又随时消散的编结过程中无数条织线被联结在这个编织物里。这些形体，这些生命的编织品连续地形成和消散，仿佛在不断地重建自身；在一系列重复和更新的形式中，它们随时再造自身和消耗自身，超越自身，向着自身的最远端、向着未来开放。[17]”
我把最后这一句用黑体字标出，是因为这句话极大地激发了我的思考，启发我把莫兰迪的变异概念解释成一种对未来的期盼，一种对周围之物和最高远之物的开放。
此外没有任何方法可以解释莫兰迪身上那种如此强烈的表达需要，那种想消除轮廓线并且让物体向包围它、容纳它的空间开放的需要。虽然人们已经可以在莫兰迪风格成形阶段鉴别出一些个案，[18]但这一表达需要在晚期油画里表现得最为明显，比如1963年到1964年的《静物》，它们几乎具有一种交叉的形式，在画中灰尘的作用像是色彩上的半音，是一个过渡区域，介于一个形式与另一个形式之间，介于那个内部与那个外部之间，介于自我（Self）的内在性与外在性之间。
《静物》
乔治·莫兰迪
布面油画
30cm×35cm
1963
波洛尼亚莫兰迪美术馆
相反，在其他油画中，对象是在空间的中央重新形成的，似乎是在面对一滩连续流动的液体带来的危险时，要完成一个保护性的构架，因为那种流动作出要把物体冲走的势态。这种情形见下1958年那幅很动人的画蓝色和白色小瓶子的《静物》中，或见于更为惹人注目的1963年作的《静物》，后者属于莫莱特收藏品（Morat Collection）。在这些画中，诸形式彼此隐藏，一个藏在另一个后面，几乎要融合成一些前所未见的、属于一门新发明的几何学的形式。
在晚期莫兰迪那儿，上述两种方式是并存的，对应着他对现实之感知方式的不同环节,这些环节有时是对立的，有时候则警示出每时每刻都淹没着他的沉重孤独感，另一些时候是重新抖擞起那种要与画室之外的世界来一次新的照面的天真欲望。
最后要我想来说说莫兰迪1964年作的小画《花》。这是一次纯粹感情的净化，超越了精神法则，经过诗意的锤炼，有恰到好处的构图。形象似乎缩回到它的核心原点，作品在一圈圈同心的色彩波里颤动着，形象既是开放的，同时又整个儿凝缩在这连续的、无法停歇的悸动上，这种悸动证明了面对孤独的折磨和死亡逼近的威胁之时，画家对生命之爱的坚守。
画中形象可能看起来好像潜藏在沉默里，但它仍然在言说，甚至是在低声吟唱，转入了一段低音区的柔板，在远处荡起微弱但不屈的回声。
空白被消除了，空虚“不是缺席，而是对发现的召唤”[19]，一种对开放性的召唤视觉大大丰富了自身，在形式之间的裂隙里，空间的新天地出来了，“藏在现象后面的东西”的碎片出来了——这些碎片秉有一种比固体还坚实许多的密度，它们让我们坚信，最重要的东西尚未在审美情感的领域里得到表达。
* 本文写于1999年，原文为意大利文，原文和英译本（Marliena Pasquali, Eight Reflections on the Art of Gioro Morandi）均收录在《莫兰迪：展览目录》（Morrandi: exposición antológica，Museo thyssen-Bornemisza，Museo Morandi,Institut Valencia d'Art Moderrm，1999）中。——译注
[1] 赫拉克利特：残篇第93，译文据马丁·海德格尔：《希腊旅行》（Soggiorni Viaggio in Grecia），Parmar 1997年，第51-52页。乔吉奥·考利（Giorgio Colli）做的译文有所不同：“他既不言说也不隐瞒，而是指示”。见《理解希腊》（La sapienza greca），第三卷，米兰1980年，第21页。——原注
[2] 居斯皮·雷蒙迪（Giuseppe Ramondi）：《文学游戏》（I divertimenti letterari）（1915-1925），米兰1966年，第21-23页。——原注
[3] 雷蒙迪在此前几页中引用了阿尔蒂尔·兰波的《灵光集》中的长长一段，回忆夜间与莫兰迪在咖啡馆里一块阅读的情形。他还记得，“我的画家朋友真喜欢法国诗歌的意象，一只‘灰蓝色的大鸟’（gros oiseau gris bleu），一头‘有着紫色牙龈的大熊’（gros ours aux gencives violettes） ”。在这段文字里他再次使用了最后这个“黏黏的粉红色”（gum pink colour）的意象，他用这种颜色来指代暗灰土色之间的那些色带，他所描述的这幅《风景》现藏于迪布雷拉美术馆（Pinacoteca di Brera）。——原注
[4] 马丁·海德格尔：同上书，第40-41页。——原注
[5] 凯撒·布兰迪 （Cesare Brandi）对莫兰迪形而上画派阶段作品的界定，见于他1942年的专著《莫兰迪》（Morandi）（佛罗伦萨1942-1952年，第13页），传播很广，也很恰当。在谈及画模特的《静物》以及画小盒子的《静物》时，他说过“神圣实体的不可穿透性”。——原注
[6] 埃斯科里亚（Escorial）：西班牙马德里的一处古建筑群。——译注
[7] 本文所参考的格列柯那两幅画里的花束在另一幅画里也出现过，就是藏于桑维琴托博物馆（Museo de San Vicento）的《圣母领报》，但画中那些被安排在黄衣天使脚下的玫瑰和百合更为淡雅清澈。——原注
[8] 罗伯特·隆吉（Robert Longhi）:《走出莫兰迪》（Exit Morandi），载《对照》（Paragone），第175期，佛罗伦萨，1964年7月，第3-4页。——原注
[9] 凯撒·布兰迪：同上书，第23-24页。——原注
[10] 艾尔米塔什博物馆（the Hermitage）位于俄罗斯圣彼得堡。——译注
[11] 1993年8月在丰达扎大街（Via Fondazza）莫兰迪工作室隔壁的旧货店里，我们找到了那具半身的试衣人体模特儿，在木制脖子上有一处简单画了几笔的装饰，是带着一只几片绿叶的玫瑰蓓蕾。——原注
[12] 见莫兰迪未发表的评注，发现于艺术家的妹妹玛丽亚·特丽莎·莫兰迪（Maria Teresa Morandi）保存的文件中，现存于莫兰迪博物馆。——原注
[13] 见莫兰迪1957年4月25日在美国之音电台作的采访、后来作为附录收入《迪平第总目》（Catalogo Generale dei Dipinti）的第二版中，LambertoVitali编，米兰1983年。——原注
[14] 这里采用了查良铮先生的译文，见查良铮：《英国现代诗选》，湖南人民出版社1985年，第105页。——译注
[15] 卡拉夫瓶 （carafe）：一种金属或破璃制的瓶子，用以盛茶酒等饮料。——译注
[16] 海德格尔：《存在与时间》（Essere e tempo），意大利语译本，Pietro Chiodi编，米兰1976年。——原注
[17] 恩佐·帕西（Enzo Paci）：《时间与关系》（Tempo e relazione），都灵1954年，第52页。——原注
[18] 在莫兰迪1916年画的披着褶布的器皿的《静物》中，第一次出现有槽的白色卡拉夫瓶，空气里一阵急风打乱了形式，并导致对变形的限制，那时在急风的冲撞下对象的轮廓线就已经溶解了。后来，从1930年左右的那段时期开始，尤其是在二战后，对象和背景相渗透的例子就更屡见不鲜了。——原注
[19] 马丁·海德格尔《艺术与空间》（Art and Space），热那亚1998年，第37页。——原注
