“现代的混乱”抑或“现代的纠纷”——德朗和他的艺术世界
原载《二十一世纪》总第29期（香港中文大学中国文化研究所，1995年6月）；收入司徒立，《终结与开端》，中国美术学院出版社，2012年。
德朗与他的模特
摄影
不久以前，巴黎现代艺术博物馆为一位去世四十年，被时代遗忘的画家德朗举办大型回顾展。画展的题目是“现代的混乱”，它出自超现实主义者布勒东（André breton）的一句话：“现代的混乱，既悖论又奇妙地被感觉到。”法国《艺术的知识》月刊为此回顾展发行专号，编者在简介中劈头质问：“四十年来，没有任何回顾展介绍德朗的作品，德朗是不是一个被不公正地遗忘了的大师？或者只是一个迷失在一场对古老大师无意义之追寻中的燃烧的野兽？”此质问，使得回顾展的题目“现代的混乱”（Trouble Moderne）有可能便成为一场“现代的纠纷”（Trouble Moderne）。法文“混乱”（Trouble）一词的转义恰恰正是“纠纷”。
人们不禁要问，德朗是什么人？他为什么会被历史遗忘？而在今天又是什么原因引起人们对他的重视？其实，德朗在本世纪初是现代绘画的创始人之一。但他又是现代绘画危机最早的感受者和怀疑者。德朗的命运极为典型地反映了现代文化内在的悖论以及它今天所面临的挑战。
一、德朗其人
本世纪初，德朗已活跃于现代艺术运动的中心。1905年，德朗与马蒂斯、弗拉曼克一道，点燃了野兽派绘画欢跃狂喜的熊熊烈火。野兽派画家一开始就有着明确的表现—将自然仅仅作为起点，以一种狂傲自主的、绚烂的纯粹色彩构成画面。这是一种强调色彩表现自由的绘画。德朗在野兽派时期，美术史公认他为现代艺术的运动的健将。长久以来，人们对德朗的认识也较多限于此时期。
《亨利·马蒂斯》
安德烈·德朗
布面油画
46cm×34.9cm
1905
伦敦泰特现代美术馆
马蒂斯认为，为了达到色彩的有力表现，形式必须简化，再简化，直至他晚年采用“剪纸”。由于马蒂斯这种解决之道的明确性与一致性，使他成为唯一能终其一生坚持野兽派绘画的画家。而德朗对野兽派的装饰性色彩与形式简化的解决之道却不以为然。这致使他与野兽派分裂。1906年他离开野兽派之后，又与毕加索、布拉克一起，展开了“主要是描绘形式的一种艺术”（毕加索语）的立体派的研创阶段。这时期，德朗的探索完全贴合艺术运动演进，诗人沙洛蒙（André Salmon）称颂他为“标准时间机器”（Regulateur）。
《伦敦池》
安德烈·德朗
布面油画
65.7cm×99.1cm
1906
伦敦泰特现代美术馆
但是德朗加入了立体派行列之后，很快又意识到立体派本身的问题。1910年，立体派向着完全以想象的主观形式结构代替塞尚式的面对自然的可视形象的形式结构推进，向着非具象的抽象形式滑过去。现代艺术面临着“自由表现”的解放时刻。德朗本可以如马蒂斯、毕加索这样的胜利者一样，分享现代派全面胜利的美酒。然而，对于德朗来说，现代派这种与传统艺术毫无相通甚至决裂的演变，并不符合他的设想，他始终视绘画史为一个连续体。他选择了与立体派分道扬镳。众所周知，现代立体派运动首先放弃传统的主题内容的描述性绘画，代之以自由表现的形式主义“纯绘画”，进而摆脱自然参照物以及一切绘画之外的因素，向着如格林伯格所说的“自律”、“纯粹”之绘画演进。20世纪60年代的“极限艺术”是这个运动的极限。照此说来，德朗离开野兽派，仍可视为现代派运动的内部矛盾。而德朗脱离立体派，则意味着他对现代派的“背叛”。毕加索后来为此感叹地说：“战争（第一次大战）使许多人走上不归路。”
《舞者》
安德烈·德朗
布面油画
17.5cm×26cm
1906
伦敦弗里达艺术基金会
确实，从20世纪20年代开始，德朗对现代派就提出越来越多的责难。他曾写道：“我们起步点之错误，在于我们在某种方式上太害怕描摹生活，这使我们观看现实时，距离得太远，并且急遽地相处错误的解决之道。事实上，只要有个体性，便不会有模仿的事存在。”“艺术是一个不断发现的阶梯，但如果过度使用此阶梯，则会掉回地上。”他又提出质疑：“从众多外形中抽取永恒因素的人，难道就因此而永恒了吗？试想一下，当我们不停地对字母体系进行怀疑时，我们就没法阅读、书写和思考。形式应该提供一些关于功能的信息，在意义之外，没有什么东西可找。”总的来说，德朗对现代派的责难有如下两点：第一，绘画与可视世界之间必须存在关系，画家拥有的表现想象自由是有限度的；第二，他质疑形式主义，提出形式应表现意义。
《马蒂格港》
安德烈·德朗
布面油画
141cm×90cm
1913
圣彼得堡艾尔米塔什博物馆
对于德朗上述的责难，当时的人普遍认为是德朗本身的思想方法出了问题。从回顾展的主办者对德朗的评论中可以看到当时现代派对德朗的定位，他们一致认为：“一切断裂的制造——德朗也是集现代和后现代的所有矛盾于一身的人⋯⋯因此，他在现代艺术的黄金时期的初期很快就走到预期的混乱；而且，成为自身诸多矛盾的演员和牺牲品。”弥勒在《野兽派》一书中也曾对德朗作如下批评：“与其说是现代艺术的问题，不如说是德朗本人的问题。德朗是一个受到焦虑与疑惑打击的人。”总而言之，结论是：“德朗，‘现代的混乱’的画家。”
如果历史有它的“隐秘计划”，并依次去形成它的大潮流，那么，它一定不喜欢那些知道得太多、也太早的人，尤其是对反潮流者。最好的办法是让他“靠边站”。从这一点来说，历史暴露了它彻底的功利主义。德朗从此走上孤独的探索历程。
《工作室中的女人体》
安德烈·德朗
布面油画
55cm×46cm
1922-1923
光达美术馆
二、被历史放逐的背后
随着德朗告别现代派，他开始了一个新的探索时期。在此时期，德朗画了许多静物画和肖像画。过往那种充满官能快感、狂野、光灿的风格消失了，代之以一种近乎禁欲式的审慎与节制。这些作品无不透出一种宗教般的精神与忧郁，却又显出一种奇异的纯真与清新。由于接受原始艺术的影响，他的作品更充满了神秘与梦幻。德朗此时说过：“我现在不再相信什么色彩组合了，只有精神才使作品活起来。”“仔细看看伦勃朗的某些肖像画吧，那些最没有生命力的最沉闷的色彩，也能赋予无穷的能量。”于是他通过对色彩与形式表现的克制，强调作品的内在精神内涵的表现，尤其在他那些静物画中，自然事物以一种近乎不美的姿态形式显示各自有着不可替代的意蕴与精神。正当现代派开展对形与色的无尽分析时，他却独自强调作品精神内涵的表现。正当抽象艺术占领画坛的时候，他却坚持具象的绘画。不过，这种具象化有别于传统的写实静物画，专注事物对象的反映式的描述。他采用了一种对事物纯直观中的“现象学”式的意向描述。德朗在此创造了一种新的寓意绘画。
《风景》
安德烈·德朗
布面油画
36.5cm×43cm
1932
光达美术馆
从这一时期开始，德朗的作品展示了一个可向各种文化形式开放的自主灵魂，而且是一批最具独特性的作品。然而，此时的画坛，从野兽派、立体派开始，一波接着一波，一派接着一派，之所以能称“一派”的画家，他们之间必须有着共同的美学倾向甚至共同风格。例如野兽派时期德朗的作品就是野兽派风格。现代派为了建立这个时代的独特的艺术，于是结派颠覆过去的一切模式。这就是哈贝马斯（Jurgen Habermas）所说的：“现代性将不能借用另一时代所提供的模式作为导引方向的标准，它必须创造出隶属于本身的规范性。”现代美术史将以此规范性为标准令画家们逐一“归位”。所有越出此规范性的，无论他们如何具有独特性，都将被拒于门外。一个最高歌独特性的时代恰恰也是最排斥独特性的时代，大概这也是一种历史的吊诡。
德朗本人对现代艺术所标榜的“独特性”很不以为然，他说过：“没有什么属于我们自己，无论是情绪或是感觉，或是大自然提供给我们的素材，都不是，为何人们要从此自夸所谓独创性呢？”他又说：“一个中国哲人曾说‘我不发明，我传达’。这真是一个智者。”（法文中没有注明中文原文，估计是指孔子说的“述而不作”。）
《戴项链的女人》
安德烈·德朗
布面油画
45cm×35cm
1934
光达美术馆
一战之后，德朗回归卢浮宫博物馆，对传统的欧洲艺术展开了全方位的研究。这时期，他画了大量的人物画、静物画、风景画。这些作品显示出德朗并不试图掩饰他的师承关系，却又能恰到好处地保持与样板的距离。他伴随着古老大师的作品，并以他们的方式重新解释它们。
对于德朗这时期转向古老大师的作品的追寻，尽管受到阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）的称赞，然而这一行为却与当时红极一时的现代艺术方向背道而驰，甚至是反潮流的挑战。因此当时画坛对他的批评大多数是：传统主义、写实主义和学院主义。使问题变得更为复杂的是，在两次大战期间，源于一种与观众重建关系的愿望，欧洲画坛出现了一股责难现代艺术“过火了”，并主张回归传统的回流。在意大利，曾开创“形而上绘画”的基里柯（Giorgio De Chirico）主张“回归古典”；在法国，德朗被视为“回归秩序”的代表。由于这一潮流在当时具有一定的普遍性，加上其中有很多成员来自现代派的内部，因而造成现代美术史上现代派面临的一次危机。
《阿布迪亚夫人肖像》
安德烈·德朗
布面油画
116cm×89cm
1934-1937
光达美术馆
现代派为此大为光火，对德朗的批判再不留情，他被指责为：保守主义者和复古主义者，这意味着德朗是一个反时代、反进步的画家。当时现代艺术运动正在急遽地形成，它必须清除一切怀疑与阻力，并且依靠一种权力机制的运作来确立它的权威地位和合法性。谁挑战这个权威，谁就要被这部大机器的运作压成模糊一堆。历史要让谁被遗忘，最好的办法是为他制造一个模糊形象，省略与模糊，是历史反复运用的有效办法，并可美其名为“形势的需要”或“历史的解释”。美术史家弥勒在《德朗传记》中对德朗这时期的记述，就是重用这种有效办法，他写道：“1935年，告老故里；1954年，死于巴黎。”好一个“告老故里”，如果这还不是故意制造忽略与模糊，那就是太荒谬了。德朗因此而遭受历史的放逐。
三、寻找“遗失的秘密”
既然德朗已被历史遗忘，已被现代艺术盖棺定论为“无意义”，那为什么最近又引起了艺术界的重视？这次回顾展的宗旨之一是：“无先验地重读德朗的作品。”主办人在文章中指出：“两次大战时期，人们低估了德朗对传统追寻的意义。”但问题其实并不在这里，而是在于这是一场真正的“现代纠纷”。纠纷的根源在于现代艺术本身是一个悖论。
《静物——水果》
安德烈·德朗
布面油画
1938
©ADAGP，Paris，1999
“现代性”（Modernite）作为具时间性和历史意识的重要概念，其实只是晚近的事情。它最早出现在17、18世纪的一场“古老的与现代的之争”（Querelle Des Anciens Et Des Modernes）。这场“今胜昔”还是“古胜今”的文学争论，使“现代的”（Moderne）这个词带上价值判断的意味。但是，真正成为“现代性”这个概念名词来使用的，却是始于19世纪中期波特莱尔写的《现代生活的画家》（The Painter of Modern Life）一文。波特莱尔指出：“现代性就是过渡的”瞬间的和偶然的，是艺术的一半。艺术的另一半是永恒不变的，对于每一个古代的画家，都曾存在过一种现代性。”现代性从产生至今贯穿着整个现代美术史，而且成为一个棘手的现实问题。这正是因为现代艺术由互相矛盾的这两个“一半”构成的悖论。现代艺术之一半的“现代性”，它以“革新的动力”、“时代的进步”获得合法地位，从而与过去的传统文化对立，甚至以颠覆传统模式建立时代本身的规范性为使命。而现代艺术的另一半的永恒性就是艺术的绝对性与普遍性。现代艺术之所以为艺术而不是其他东西，就得依靠这种能与实践平衡的艺术绝对性作保证，使得瞬间性的艺术能在历史长河中成为历史流传物而与所有的时代沟通。一如流通的货币那样需要黄金储备作保。这两个一半合在一起的结构性紧张关系，即传统与现代、瞬间与永恒、特殊与普遍、现实与绝对的紧张关系，造就了艺术真理的“不断生成、不断流变”的生生不息的本性与动力。
德朗当时无疑已意识到现代艺术的这种悖论，他说：“艺术负有平衡时间的使命，并涉及遵守普遍及一致的基本概念，以便表达能被全部人所理解。”为了解决现代艺术的内在悖论，德朗决意研究过去的伟大作品，以明其中的永恒魅力的究竟，用他的话说，就是去“寻找遗失的秘密”。
安德烈·德朗
布面油画
1938-1939
©ADAGP，Paris，1999
“寻找遗失的秘密”是德朗的名言，但这到底是什么样的秘密？德朗曾说过：“形象与实物对象的转换是对着原物创作的一个结果，它令我们辨识风格，是所有天才创造者的基础。无论是格列柯或德拉克罗瓦，乔托或福格（Jean Fouquet），凭他们的感觉造出来的外形，都是‘非故意地’却决定了作品的调和。在这里有可能存在一条无程式的法则，或者是一条遗失了的法则，我们是秘方的寻找者。”
这法则，自然不是指19世纪法国学院派那样，认为一件伟大的作品，就是将传统绘画中所有优秀的因素累加起来。德朗早就说过：“必须善于忘记艺术表现只归结为它的要素的累加。我想说的是，所有经验、所有知识，都必须被同化、被消化，是所有经肉体过滤过的质素的总体迸射。”这是一种综合性表现，这是一种他称为“总和”的表现的艺术。但首先通过了如梅洛-庞蒂所说之超越性“三序合一”（物质程序、生命程序、心灵程序）的身体的内在融会综合。他又说过：“当我们画画时，必须内在深刻地渗透进事物生命的存在中去。”这里有一种事物内部存在与人的自身内部存在的联系吗？这就是德朗所要的“寻找遗失的秘密”。
《多纳恩山风景》
安德烈·德朗
布面油画
53.9cm×65cm
1942-1943
光达美术馆
德朗还曾说过：“埃及人、希腊人、文艺复兴的意大利人，他们留下的作品是‘实存’的。而现代很大部分作品不是‘实存’的。”这种“实存”的绘画当然也不是指写实主义与自然主义绘画那种现实表象的模拟。德朗说：“写实主义已经结束了，绘画才刚刚开始。”然而，他认为通往“实存”的绘画只剩下一条很窄的通道，一边是写实主义和自然主义绘画留下的大片误区与陷阱，另一边则是随时受到现代派狂热者的透视攻击。对于德朗本人来说，这就是“什么是一件物！”“是什么事物的内部存在呢？”这个问题令他终生感到困扰。
安德烈·德朗
布面油画
50cm×61cm
1945
光达美术馆
那么，德朗是否已经找到“遗失的秘密”了呢？也许，与其说德朗解决了他所提出的问题，还不如说德朗是第一个大无畏地把现代艺术危机说出来的人。他留给我们的，是孤独面对黑暗的勇气，而不是已找到的秘方。正是从他后期探索中，开辟了一条可以让贾科梅蒂这样的探索者继续往前走的新路。1935年至1954年是德朗一生创作的高峰期，这次回顾展中的大部分作品正是此一时期的代表作。这些作品，正如诗人阿波利奈尔所说：“德朗热切地研读了大师们的作品，他的作品显示出欲求了解他们的焦虑。同时，凭着一种无比的勇气，他超越了所有当代艺术视为最大胆的东西，带着简朴与清新，重觅已经流逝的艺术准则与纪律。”什么是最大胆的东西？这就是他自己说过的：“每当拿起画笔时，必须同时将绘画的所有问题提出来。”即一种他说的“总体的表现”。这种兼收并蓄的综合性表现，使德朗常常面临失败，因为被迫中断工作，所以，这时期他留下了不少无法完成的作品。然而，这反而得到了“反绘画的敌人”杜尚的尊敬。他说：“这是真正信仰并体验自己的艺术。”但是，真正了解德朗工作的只有贾科梅蒂。他说过：“德朗的品质和优点，只能存在于失败和可能失落之上，德朗被不可能性威胁着。对他来说，在作品着手之前，已经是一个失败。”“德朗的所有作品（无论成功与失败的），无例外地令我停下来，强迫我长时间地观看，寻找作品背后隐藏着些什么。”贾科梅蒂认为德朗是“最勇敢的人”，并表白他对德朗毫无保留地崇拜。从贾科梅蒂离开超现实绘画之后的工作来看，他明显受到德朗这时期的影响。我们甚至可以说，贾科梅蒂承接和延续了德朗的探索——一种对绘画的真实存在之无尽追寻的艺术。如果21世纪艺术家终于在现代艺术危机中找到一条新路，那么德朗无疑是这一系列新探索的先驱者。
