隐蔽与虚空
油画系老师各人自选五幅画，写两千字，结集出书。我选了四幅，两幅画花，两幅风景。画这几幅画时，正好在研读司空图《二十四诗品》。一边画画，一边读诗，由诗思入画，由画品味诗，诗思交融，“自有一段活泼泼地栩栩于心胸间”的体味。
《兰花》
司徒立
布面油画
158cm×113cm
2007
光达美术馆
大概自己画写实画的缘故，读《诗品》第十八品“实境”时，尤感亲切。诗的头两句是“取语甚直，计思匪深”，可理解为回到实事实景本身，直观直寻，即目即事；不必巧用心机，刻意搜寻；听任自然，事物如何就如何去感取。这次我画的两幅花，一幅兰花，一幅茶花，都是直接对着自己种的两盆花画的。自觉画得还有几分“绮丽”，几分“纤秾”。虽达不到苏东坡所言：“质而实绮，癯而实腴。”“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”但也不至于一味浓艳富丽，俗不可耐。然而此画只照着看见的画，总觉得少了些什么。诗的第三、四句：“忽逢幽人，如见道心。”令我有所警悟。“幽人”即隐者，隐蔽者。其意是保持在隐蔽状态的隐蔽者忽然朗现，不期而至，让我们见不可见，此论不但指出并非只有可见者而且有不可见者，这是在实境中见天机。西哲海德格尔在《人诗意地栖居》一文中也有过相似的论点，认为作诗的尺度，在于保持不可知的神在其隐蔽状态中如何通过苍天显明出来的方式。并称此为“神圣尺度”。这种关于隐蔽者显现的经验，对于我们写实画家来说仍未被思考。这里是否存在着写实绘画的一条出路？长久以来，写实绘画的自然主义观点认为自然万物只是可见的现成在场者，只需对它们逼真模仿，与这些可见的事物对象符合一致，这就是真实，就是高明。可见传统写实画对认识事物存在的可能性的视觉之思漠不关心。今天我们是否应该发问，认识如何能够确信自己与自在的事物一致？如何能“切中”这些事物？梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中说：“事物一方面呈现于每一视觉角度的面前，一方面又同时没有任何角度能将事物（整全地）尽括眼底。”因此就如塞尚、贾克梅蒂这样的画家，常感叹事物不断地逃离视觉，感叹对事物整全真实的捕捉只是一场无尽的追寻！但梅洛-庞蒂对此仍然说道：“而严格地说，直觉活动这两个现象并不产生矛盾，因为如果我们稍微对视觉角度这意念反省，又如果我们在自己的思想中将这些知觉经验重造一遍，我们就能看到，被感觉的事物之所以能有某些什么出现在眼前，而又适合于这事物的存在根据。这现象必须依赖一个在场显现（presence）与不在场隐蔽（Absence）。”不在场的隐蔽者作为存在根据，在海德格尔关于《真理的本性》那里有相同的讲法。海氏认为所谓真理并非陈述与表现符合事物对象。他返回到古希腊语“真理”（Aletheia）一词，其原意是将隐蔽的事物揭露呈现在光亮之中。海氏因此将它译成“无蔽”。真理作为无蔽者恰好证明它源初作为隐蔽的不在场的存在。承认并保持这种隐蔽性，是与这种真理观相符的态度。这在真理的本性之思的途中至关紧要。同样,海氏又考察了古希腊语physis即“存在”，后来人们的习惯将它译成“自然”。其意是万事万物从中涌现而又返身隐蔽于其中，海氏因此将它译成“涌现”。隐与显,此两者，“同出而异名，同谓之玄”。（老子语）此种真理本源发生的方式，海氏在《艺术作品的本源》一文中称它为艺术作品的本质。
《茶花》
司徒立
布面油画
150cm×150cm
2010
综上所述，“幽人”或“隐蔽者”，在这里是作为艺术的本质而被思的，瞻彼阕者，唯道集虚。它是当今写实绘画索要而仍然未被思的东西。
《谷地1》
司徒立
布面油画
114cm×195cm
2011
光达美术馆
一如对“隐蔽者”的思索那样，我画风景画时更多是对自然本体的思想关注,这是遵循古人“山水媚道”的最高要求。在画面上，我希望达到的是司空图《诗品》中的“雄浑”诗境。雄浑不同于雄健、雄伟、雄壮、雄厚、雄奇，这些词一般都是日常比比皆是的习惯用语，例如说泰山很雄伟、华山很雄健等。雄浑不属此类，它是道家形容自然本体的状态。把它放在《诗品》二十四品之首，是让它作为一种同乎自然本体的最高之美而统率诸品。可以这样说，它是具有本体论层次的纲领性指导原则。如何在风景画中表现雄浑？看来“浑”字是关键。浑，水喷涌之声，因此雄浑中有水之势态，一般意思是浑然、浑全。我在《林间空地》一画中尝试以一片紫色主调的氤氲之气笼罩画中一切事物，以收浑然整体的效果，其结果仅仅得到如印象派色光那样的薄纱般的表面效果，至多收“雾里看花”的含蓄意境，远未达至本体论的境界。显然,在这条道路上还有许多方法上的各种形式，但最终仍然会返回到对自然源初的追问。自然如何被认识？它首先意指为何物？《老子》说：“有物混成，先天地生。”“混”即“浑”，是未分化、未显露。一物不着，浑化无迹，……这是自然造化的最源初的状态。对此，我在《谷地》一画中作了更深一层的尝试。首先是学习离弃，舍弃物形，脱落形迹，一切事物湮没到漫无差别之中，存在者在其整体中的无区别状态。只有这样才能混融万物，浑化无迹。而且，我理解到这绝不是如抽象画那样“使之抽象”，这只能堕入西方观念化、理性化的超越性的形式论。而“大象无形”的自然本体恰恰仍是具实之“象”，“无形”只是指无个别的存在者之形，但仍然有本源存在之迹象——塞尚的绘画是一个最好的明证，他生命的最后五年，在罗孚山坡上始终面对着圣·维多利亚山写生。这时期，他常常感叹自己无法将自然绝对给予性的感觉实现，他说：“我们所看见的每一事物都会消失，自然则始终如一。……艺术应该把连绵永续的感人现象借着自然的一切变化外相赋予给它。它应该让我们感到自然是永恒的。”“我相信对自然越来越清楚明白了。不幸，对我来说，感觉的实现始终是极其艰辛的。我无法获得那种酝酿在我的感官中的强度……实在是十分悲哀的事。”塞尚面对的不可能性与西方美学的“崇高论”无关，因为他面对的多重现象背后的持续的实在，仍是属于自然本体论的东西。而祟高论不是本体论问题。如何实现感觉中自然的永恒现象呢？塞尚找到的方法正如他说的“在画画时基本上不去想任何事情，心里一片空明”。他把自己（主体性）让出来、舍弃掉，一如瓦雷利说画家“提供他的身体”。像古希腊的英雄泰坦那样把自己碎掉，撒向大地，与大自然形质浑然一体。与自然这个绝对给予者一起“道说”自己。这种虚以待物，“让其存在”的退让、放弃、坎陷、虚空，相反是一种“跳跃”。这一跃，塞尚才把我们带进了他的构成形式的解构境地，他最后几幅圣·维多利亚山的油画终于达到浑然整一、浑元一气的雄浑之境。（而他的相同题材的水彩画,却表现出淡而无极的“冲淡”之境。）至此,我们可以明了“返虚才能入浑，浑全，浑一，才能聚集·隐蔽·持存万物周行无已的运转，入浑才能积聚为雄”。
《二十四诗品之纤秾》
司徒立
布面油画
160cm×250cm
2012-2014
光达美术馆
上文我们从“真理发生的源初方式”的艺术本质规定谈到无蔽与隐蔽的关系。“无蔽”作为真理性，这是海德格尔在《存在与时间》时期所用的，后来他建议用“疏朗处”或“澄明”（Lichtung）这个词。把它译为“林中空地”更直接更具象。海氏“疏朗处”这个概念正是从“林中空地”具象而来。“林中空地”作为“疏朗处”是个空旷境域，即自由开敞的空间。在它之中，在场与不在场的任何事物，才拥有了“聚集和庇护”的空间，“让其存在”才能在自由中实现隐蔽与无敞。返虚入浑的这个“虚空”，我们或许可理解为这“疏朗处”。也正是庄子所说的：“虚室生白，吉祥止止。”当今写实绘画对艺术真理性的反思，这种虚空的空旷境域中，真理源初发生的经验应被思索。
2010年元月于巴黎画室
