研究
Research
阿利卡的写实时期（上）
“阿尔贝托，我不画抽象画了。我已经开始写实了，你说准了。你是对的，我得谢谢你。”1965年夏天的一个凌晨三点，阿利卡对贾科梅蒂这么说。当时贝克特和安妮也在场，他们正从酒吧出来到蒙法那斯大街上。这在二十世纪艺术史上显然是重要的一刻，贾科梅蒂刚刚结束纽约现代艺术画展回来。有时，尤其在喝了酒以后，贾科梅蒂的谈话会啰嗦乏味，他总是反复讲述他三十年代怎样与超现实主义者决裂并开始其写实创作的往事。在这个夏日的早晨，听了阿利卡的话之后，他没有向对方重复以往的故事，而是说：“纽约，如此敏感，如此脆弱，它受着大海的威胁了。”大家听了又入迷又感动。就在这一年，他还没来得及看到阿利卡的新作就病倒了，于1966年去世。
这次变化是彻底的。对此，贝克特没有察觉，可能某种程度上阿利卡自己也未意识到。但贝克特赞赏其中的勇气。尽管他本质上是一个现代主义者，他的戏剧艺术是想象性的而非观察性的，但他了解欧洲的大博物馆（每次参观回来，总会带给阿利卡展品目录和明信片），欣赏过去艺术的永恒价值；他唯恐太顺利，因为他知道困难和艰辛的挣扎才是艺术的精髓。阿利卡自己对现代主义的立场常常显得过激，认为抽象派“为画而画”，但实际上，他认可了抽象派的积极意义，其价值在于提供给了画家理解自身语言内蕴的手段：“蒙德里安（Mondrian）对我来说体现了现代主义的意义，它意味着对画布及所有重要绘画因素的优势的认识……”。可资纪念的是，他也写道：“现代主义抽象派可使绘画从误解、偏见中解脱出来，所形成的幻象是：模仿的表现手法似乎已被遗忘……蒙德里安打扫了维米尔（Vermeer）的房子，清除了里面的东西。蒙德里安关上了门，但也不把钥匙带着。”
阿利卡却拾起了这把钥匙，怀着“眼中疯狂的饥饿感”，回到这间房子。在接下来的八年里（1968年有过一次背离），他摒弃色彩，只借助于黑白，他的视线仅仅转向可见世界，同时不做有关看到什么和可看到什么的预测。这应是一门关于认知事物的艺术，在可能的限度内表现，否定记忆和想象的功用。但是，所见是需要想象重组的，以使所观察到的得以反映在画面上。他正在寻求眼目中的世界和手能描绘出来的世界之间的对应。
在某种意义上，这也是一个再学习的过程。虽然在学生时代他在巴勒斯坦受过素描训练，也曾是成就颇高的插图画家，但是这种意义上的写实创作总是来于外部的规定性，来于非自身的“风格”。他这样说道：“我发现了顺其自然的喜悦。我得抛开我已学的；我得学会不去概括，不去阐释，不去‘制造艺术’，而是凭感觉以线条、笔触表现我的所见。”当然，他没有（也不希望）丢开他对前辈艺术家尤其是巨匠的作品的理解。例如，1960年在马德里，他完成的一系列取材于委拉斯贵支作品的素描，便是明暗关系调和，没有生硬矫饰之感的杰作。尽管他这时没有用色彩，但对此仍然很关注。阿利卡1969-70年的水墨风景画如《在杜伊勒利公园的情侣》、《灌木》和《诺曼底风光》等等体现出受到了克洛德（Claude）和普桑（Poussin）的水墨风景画法的影响，以其非常有限的色调来表现，特别是以纸的原色表现阳光。克洛德和普桑使用不稀释的日本烟灰墨水（sumi ink），少许蘸墨，使不同区域呈现不同的色度（色度由所用墨的多少决定），擦出枯笔的效果，以形成中间调子。
这个时期的其它水墨画有：《在杜伊勒利公园的爱侣》，他们正坐在阳光明媚的湖畔树荫下；《婴啼》（1969）在一个暗处，（房间的和画纸的）白色床单中的婴儿正大发脾气而嚎哭；《安妮穿着皱褶的罩衫》（1969），画家的妻子眼神专注，抿着嘴唇，黑发蓬松，衣服颜色深些的地方似乎被风吹起，指关节隐在暗外，手抓紧宽大的罩衫在另一幅画像《冬夜坐着的安妮》中，这种断续的阴影关系也用来表现光线和色彩。画中她的手指和脸颊被左上方来的光线照亮，左食指指向嘴的姿势，这与十七世纪德国画家亚当·艾什米尔（Adam Elsheimer）的一幅作品有着惊人的相似，在他的画作《赫拉克力斯背负十字架》中，一个跪着的妇人也以类似的姿态示意小孩安静。
阿利卡在两年内画了许多自画像，如《两面镜子中的自画像》（1969）和《晚上的自画像》（1970），也令人想起艾什米尔处理明暗关系的手法。这种相似不在于手法的类似（尽管艾什米尔也以相似的方式画了些小水粉画），而在于富有表现力和戏剧性的光线所营造出的室内的神秘、温馨的氛围，以及萦绕于“主体”、观察者、房间之间的亲近感上的相似。表现家庭生活的画家维亚尔（Vuillard）的作品也有这些特征，但阿利卡的画以其真实的形象和集中、明亮的光线与艾什米尔更为接近。
（未完待续）
注释：＊本文节选自《世界当代艺术家丛书——阿利卡》，[英]邓肯·汤姆森著，罗祎菲译，长沙：湖南美术出版社，1999年。
