安德烈·德朗和库尔贝的调色板（上）
艺术史——对画家来说意味着什么？大多数绘画都是延续和创新之间的对话。后者会引起你的注意，而这会成为一种习惯。有些人似乎认为，延续性，或者传统，是一个范围逐渐缩小的领域——创新者前进之后遗留下来的东西。但在实践中，这是画家领域的扩大，是一种关系网络的重新编织。这是大多数画家在作品演变过程中的感受。连续性是一个画家以其前辈的名义与自己进行的对话。你离开了你的祖先，却发现自己最终与他们融合为一。我这里要谈的一个例子是安德烈·德朗，他是一位身处现代主义运动诞生现场的艺术家——但他却发现现代主义与他的本性并不相投。
杨树
安德烈·德朗
布面油画
41.3cm x 32.7cm
1900
作为一个前捣蛋鬼，我觉得德朗的故事特别有趣。我被他的画迷住了很长一段时间，既为它的视觉画面，也为它在20世纪错综复杂的艺术故事中所代表的意义。我从没看过他的完整画展；德朗野兽派时期之后的作品，在美国的博物馆中几乎一幅也看不到。而在欧洲的各大博物馆，在法国，你偶尔可以看到一两幅他作于1920年代以后的新古典主义静物画，但是，我们很难从整体上理解他的成就。当然，已经有一些研究他的著作。人们看到的照片呈现一种法式风格：吃得过饱的外省人——也许是某家餐馆的常客，或是一个珍本书商，也有可能是一个富裕的农民。他戴着贝雷帽，丰满的手指间叼着一支烟，冷冷地看着镜头。其他照片则给我们一种不同的印象。在1925年的一张照片中，德朗穿着路易十四的服装参加舞会；戴着假发和吊袜带，看起来肥胖、颓废。还有一幅著名的巴尔蒂斯画的德朗，德朗站在他的画室里——一个穿着睡衣的大个子男人，脸上有点消化不良的表情，他的小女儿坐在他的旁边。很难将他的这些形象与1906年画出《黑修士区》（Blackfriars）的那个年轻人放在一起——《黑修士区》是一幅描绘泰晤士河的紧张而抒情的画作，那个时代绘画解放运动的标志性作品之一。
黑修士区
安德烈·德朗
布面油画
80.7cm x 99.5cm
1906
他出身于一个富裕的家庭，受过良好的教育——一个审美家。毕加索那时的情妇费尔南德·奥利维尔（Fernande Olivier）在回忆录中提到，德朗是毕加索圈子里最有修养、最机智、最温文尔雅的画家和诗人。他年轻时又高又瘦，举止拘谨，总是打扮得很优雅，是个纨绔子弟（boulevardier）。到了20年代末，他膨胀成了一个笨重的、未老先衰的家伙，脸上一双小眼睛和一张不苟言笑的嘴，这是我们从照片上知道的。但是，多么丰富复杂的内心世界啊！德朗始终如一地严厉质疑绘画的复杂性，认为它是一种恢复文化记忆的形式。
新世纪的最初十年，德朗将色彩从传统的自然主义观念中分离出来，转而依靠一种结合了情感直觉和几乎属于科学的色度记录的方法，因此，色彩就是感觉，就是波动现象——色彩即光。上个世纪的棕色、灰色和琥珀色的白色被洗净了，取而代之的是粉红、黄色、翡翠绿色——这些色彩至今仍然给人一种清新的感觉。那个时期，他的画作充满新鲜空气——他打开了色彩之间、笔触之间的空间，给了眼睛恢复初始设置的可能；画作是会呼吸的。德朗和马蒂斯一起定义了现代色彩画家的含义；当时的艺术杂志用“野兽”（fauve）这个绰号表示对他们的感谢。遭遇如此强烈的反对，对于过去成就的继承又是如此无拘无束，他们一定感到非常光荣。有多少人会有这种感觉？1904年至1908年间，德朗的作品与他的朋友马蒂斯和毕加索以及其他捣乱分子弗拉曼克（Vlaminck）、莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）等人的作品并驾齐驱。然而，在他心里，有些东西始终难以平静下来。一头冲向绘画中的新感觉，站在船头，感受脸上令人陶醉的、刺痛的盐雾——那是自由的，失重的——必定在某种程度上违背了他的本性。我们可以想象，一种不真实感会让德朗的争论欲望变得更加强烈。从根本上说，德朗在形式和内容上都是一个古典主义者，这是一个气质问题。按照今天的眼光，他的后期作品显得保守、浪漫，无法进入主流叙事。但是这个所谓的主流到底是谁的主流？比赛的胜利者？有些艺术家拥有独辟蹊径的勇气，德朗就是一个例子。他很善于交际，但却没有加入什么组织。早在1910年，诗人和评论家安德烈·萨尔蒙（Andre Salmon）就曾担心德朗“处在现代艺术的边缘”。即使是在那时，人们对于融入团体——对其他人而言——就有一种焦虑。也许其中有着立体主义的遗产，那种阴沉的调色板和分析的思维方式，但到1910年代早期，德朗的绘画中就没有了新鲜空气的感觉，正是在这一刻，他的作品才变得有趣起来。
埃斯塔克
安德烈·德朗
布面油画
35.3cm x 45.1cm
1906
德朗1910年代早期的绘画——当时他已年届而立——是在强大的约束和受控压力之下画的，其中有着如此之多对于过去艺术的刻意影射，就像是在谴责他年轻时自由自在、随兴所至的绘画。他成了一位重物画家：他的梨子果盘是有重量的；甚至他的桌布也有一种厚重坚实的感觉。有些作品描绘了农舍桌子上的厨房用具和水果，作品形式给人一种精雕细琢（wrought）的感觉；每件物品似乎都是用石头或灰泥雕刻的，或是在铁匠铺里制作的，背景看起来则像刮削出来的、挖掘出来的；光从一个侧面打来，充满戏剧性，就像意大利绘画中那样，背景色调也常常是这样琥珀色或深褐色的——似乎他是在洞穴里画画。这件作品看起来是如此远离现代（unmodern），他完全可以和那些老大师们比肩。事实上，德朗是有意识地与古人对话，他的风格源头很多，从拜占庭、中世纪，和哥特式艺术，几个世纪的欧洲绘画，再到印度、爪哇和柬埔寨的艺术。这是一个经常涉及宗教内容的旋转车轮，其中，艺术家德朗（尤其是在静物画中）最为相似的是早期塞尚，塞尚也试图在异乎寻常的笨拙和焦虑的绘画中注入一种宗教冲动。德朗和其他现代主义者一起，追随塞尚的榜样，并推进到立体主义和其他形式解构主义的阶段，之后，德朗又回到了早期塞尚，走向了更远的地方。德朗的绘画并不那么像皮耶罗、埃尔·格列柯或高更——这里仅举三例，分别代表他的美学地图上三个不同的点，但你可以感觉到那些艺术家对他们沉浸其中的氛围点头赞许：他的画作给人一种明显的感觉，绘画形式，就像一次秘密的握手，可以跨越时间进行传递。
渔船，科利乌尔
安德烈·德朗
布面油画
38.2cm x 46.3cm
1905
我为什么那么喜欢他？在苏黎世，沿着湖边的主干道旁边有条小街，这条街上有家不错的艺术书店。以前我常去那里——只要我在这个城市；漫步一段时间，看看新的书名，是件很愉快的事。有一次，我在店里偶然发现了在蓬皮杜举办的德朗大型画展的目录。我的瑞士代理商布鲁诺·比肖夫伯格（Bruno Bischofberger），一个博学多识、品味独到的人，几乎被冒犯到了，当我们离开商店时，他向我挑战，要我说出德朗在1912年之后所做的任何一件可以认为是第一流的东西。这是一种普遍的看法。德朗后野兽派时期的绘画作品，不仅静物画，还有他的肖像画和古典姿势的裸体画，以一种难以解释的方式引起了我的共鸣。我怀疑很多画家都有我这样的热情。事实上，如果年轻艺术家们对他是谁和他做了什么只有模糊的印象，我会感到惊讶的。
埃加利埃的风景
安德烈·德朗
布面油画
50cm x 61cm
1932
德朗的故事只是关于审美革命与反革命之争的一部分，这场争论仍在延续。他有一种独立精神，官方的前卫艺术几乎没有利用。他在1910年之后的作品很少被提及，而且，至少在美国，他在1920年代之后的作品或多或少被排除在了官方叙事之外，因此他对纽约画派走向抽象和胜利的不懈努力和似乎不可避免的进程没有任何贡献。这个版本的故事显然漏掉了很多东西，但即使是在他自己的时代，德朗也是个搅局者。经历了20世纪最初几年的激进创新之后，德朗永远背弃了现代主义。他甚至把那些仍然留在自己手上的野兽派时期作品都烧了。这就是使命——叛军变成了反动分子，变成了拒不服从的人。
静物水果和罐子
安德烈·德朗
布面油画
37.9cm x 47.7cm
1944-1948
德朗转向的是一个共同意图的洪流，伟大的按手礼，这就是绘画史。一条多股编织的辫子，一条汇聚许多支流的大河，一棵枝繁叶茂的古树：无论你喜欢用什么比喻，绘画史都是庞杂的，是由相互关联的故事构成的，而对一个画家来说，所有这些都是同时代的。德朗的作品回应了各种绘画传统，就像回声的韵律，一首将内心生活带到了外表的伟大的抒情歌曲；他的绘画有很多可说的，即使老的风格，也可以重新谱写当今世界的旋律。德朗的故事引起了我的兴趣，部分原因在于，他揭露了当代艺术史的“狭隘和错乱的决定论”——借用琼·狄迪恩（Joan Didion）的一句短语——而这段历史多少已经全盘皆输，他想把真实感受纳入考虑，以便了解为何如此——为何有人不惮其烦——以及，看着它的特殊感觉。就像任何其他行业的决定论一样，无论是美学上的还是政治上的，采纳这种论点的愿望和人们的真实想法是不一致的。人们至今没有认可德朗的画正是它所代表的新的综合。
（未完待续）
注释：
＊本文选自大卫·萨利（David Salle）,《怎么看——关于艺术的看、说和思》（HOW TO SEE: Looking, Talking, and Thinking about Art），黄华侨译。本书全译本即将由理想国推出。
