贾克梅蒂艺术研究 | 写生
空间的穿越与时间的流逝——写生
马静
1953年，一个日本朋友矢内原伊作给贾克梅蒂做模特，前后加起来一共20次。每次3-4个小时，一般从下午三点多开始，一直七点多天色暗下来结束。（矢内原伊作之前的几幅肖像画都是他还在巴黎时创作的，这回他是特地从日本赶来做模特的。）要不是因为矢内原伊作有事情要离开巴黎，贾克梅蒂肯定还要继续画下去。而且在这20次之后，画面当中仍有大量空白，衣服一开始就没有被画过，贾克梅蒂主要是对脑袋进行描绘。一天画完以后，第二天继续做模特。当矢内原伊作摆好造型坐下来时，贾克梅蒂开始描绘。他会把前一天画的脑袋抹去，再开始重新塑造。有时候经过一天的描绘，画面中的人像显得硬朗和死板，第二天抹去以后继续画，最后显得柔和朦胧。
矢内原伊作和贾克梅蒂在咖啡馆露台，1960年9月，安妮特·贾克梅蒂摄
有时候人像塑造色彩明亮，但几天下来后，这些明亮的颜色消失了，画面上是一滩黑灰色的笔触和颜料。再过几天，脸上的颜色又明亮起来，然后又渐渐消失。而他自己却反复地说，他这样做仅仅是为了让鼻子就像拜占庭艺术一样从脸上凸显出来。贾克梅蒂越是想把他自己眼中看到的事物描绘下来，越是努力，第二天他便越是意识到画面上的这些残余与眼中所看到的不一致，甚至矛盾。就像一旦我们把视觉中的形象描绘到画面上，他们就会失去模特身上的感觉。贾克梅蒂每天所努力和忙碌的是去调和这种视觉中的事物和画面的形象，去调和他已经获得的或尚未获得的形象之间的矛盾。
矢内原伊作I
阿尔贝托·贾克梅蒂
1960
所以，贾克梅蒂每一天努力地想去获得事物本身，但同时，他每一天也在不断地损失。就画面的效果来说，作品最后一天所呈现的并不一定比前一天更好，甚至是倒数第二天或者其中的某几天画面的效果更好。但是对于贾克梅蒂来说这个不重要。就像他本人常说的那样：“画面总是太糟糕，我越是努力地去创造，我就感到离成功越远。”如果矢内原伊作还有时间继续为他做模特，贾克梅蒂还会没完没了地画下去。直到画面上的颜料越来越厚，似乎使得他没有办法画下去。但他又会抹去颜料重新再画。所以，感觉似乎只有外在的环境才能决定他的作品几时完成。这种坚持不懈，抹去重来的工作状态确实非常独特。这实际上是他一贯的作画方式。他这种抹去的方式对他来说，也是一种重建的开始，这种不断的失去和不断的获得，是一个循环往复的过程。随着他每一天反复地抹去重来，画面得到了深入的推进，这种深入并不是像一般写实绘画意义上那样，对于具体事物的刻画和对细节呈现的那种深入，而是一种痕迹叠痕迹的过程性的时间沉淀。[1]
矢内原伊作全身坐像
阿尔贝托·贾克梅蒂
布面油画
155cm x 69.5cm
在写生过程中，没有任何技术障碍能够阻挠他无限的创作。1964年初，贾克梅蒂开始塑造艾莉·洛塔（Eli Lotar）的生活半身像。在洛塔当了400次模特之后，他完成了这件作品，并且还完成了第二个版本，第三个版本也在创作中，可是晚期绝症却使他的创作在1965年末戛然而止。当他进行写生创作时，作品外形的增减变化都是连续而渐进的：他抹去一部分，重建一部分，锐化一部分，柔和一部分，时不时这儿那儿有一点改变，间或减慢，间或数小时关注细节，有时进行彻底破坏，却总是保持了事物的整体边框。反过来说，以记忆创作的雕像作品总是在存在和消失之间剧烈震荡着。他总是将石膏像削减成支架，将黏土和黏土压缩成不成形的块状物，然后以飓风般的速度再次从零开始进行重建。小型脑袋或是人物雕像可能在被整体拆除后的每次创作时都进行数次的彻底翻新：艺术家花上几个小时就可以把光秃秃的支架建造成实体大小的人物雕像，抑或是几个小时就足以完成半打不同雕像的拆除和重建任务。整个过程在每天、每个星期、每个月都会反复进行。
[法]艾莉·洛塔（Eli Lotar，1905-1969）
也许这种创作手法受到了强迫性行为的支配，比如一个作家每次开始修改自己文章某页内容的时候，总是要在一张空白的纸上重新开始写作。这种手法肯定是受到了艺术家意志力的影响，他本人想要从虚空中召唤出即刻的个体存在。“即便我们在生活中进行创作，我们也应该在相对短暂的事物展示时间内完成对事物整体的创作。但是我没能做到这点。[2]而直接雕刻法的创作原理是，当艺术家有了关于雕塑作品的理念，那么在他动笔之前雕像已经清晰完整地呈现在他的脑袋之中。他说，一旦雕塑作品已然预先具体化，那么它的创作也不会再有任何问题。“创作它甚至是一个无聊之举。你想见到它，而它则在你的想象中，你要看着它被创造出来。但是确切的创造过程却是恼人的。要是你能够安排别人把它创造出来，那就实在是完美了。”[3]因为他得靠自己把它创造出来，所以他完成的速度非常快。这种自信满满的执行力与速度产生了极端的流畅性以及这种流畅性中的高度信心。但是缔造它的过程却是“了然无趣”的，被浪费的几个小时还不如用于写生脑袋，创作站立的人物像，或是坐在已经做了上千次模特的人面前，尝试着给鼻子着色以便它能够在面部挺立而出。这种反复的活动才是真正重要的，而其他的都是可以忽略不计的。那些他只处理了一次，然后就荒废的主题雕像，都是艺术家一完成就弃之不顾的作品。而这些挖掘持久主题的雕塑作品都是经过反复锤炼完成的。从记忆中进行创作的作品与从生活中进行创作的作品之间的差距并不是很关键，真正重要的是那种在创作之前形象就已然具体化的作品与那些从创作中衍生出形象的作品之间的差距。
洛塔I
阿尔贝托·贾克梅蒂
青铜雕塑
26.5cm x 29cm x 12cm
1964
同样，再一次，我们也看到一个站立的女性形象，这个青铜雕像很可能完成于数个小时之间，但是却已经被颠来倒去构建了50次甚至是上百次。这种频繁的反复行为到底是出于个人原因还是艺术缘由？当他进行了50次的反复构建，那么第50次的效果是否一定比第20次的效果要好呢？对此，贾克梅蒂自己认为：“绝对不是。也许效果还没有第一次好呢。在既快又好的创作过程中，我怀疑速度的真实性。那就是说，我重新开始创作以便看看第二次是否还能成功。第二次，它并不成功，它开始分崩离析。那么最初的版本是最棒的。但是因为我并不喜欢中途而废，所以我继续创作。当我停下来的时候，这根本不是因为我觉得它得以完成或是更好，而是因为此刻这种创作对我而言并不是必不可少的。也就是说，我通常在第二天创作即将重新开始的时候选择停下。[4]
站立的安妮特
阿尔贝托·贾克梅蒂
青铜雕塑
47.3cm x 11.1cm x 20.3cm
1964
虽然贾克梅蒂在绘画中经历了很多的挫折，使他很困惑，但是他却始终坚信自己的蒸馏器中早晚会出现黄金。我们知道，他终其一生都在不断宣称自己的绘画（也就是他理解中的绘画，贾克梅蒂不允许出现对绘画不同的理解）不可能展现出他所“看见”事物的所有方面。即便如此，他还是夜以继日无休止地画着，这暗示着被摧残的希望总有复兴的一天。他常规的说法是：“一个星期，我再给自己一星期的时间。如果到时我还没法成功的话，我就放弃绘画与雕塑。”[5]尽管我们在前述章节中曾解释过贾克梅蒂这种反反复复的创作方式，但在此我们还是需要对贾克梅蒂这一种强烈而明显的艺术创作特征做更深入的理解。笔者认为，这种方式是贾克梅蒂在表达空间的过程中同时实现了对时间的表达，是艺术家从认识论到存在论的一种极好的过渡。这种特殊的抹去重来的描绘方式中，贾克梅蒂让我们看到“感觉是反复无常的”。在时间的流逝中，既有视觉转瞬即逝的残余物，也有着记忆的流逝和唤起，这使得我们的感觉处在不停的变化之中。但是如果我们想把这种感觉在画面当中固定起来，那么在画面中能够被固定下来的已经不是感觉了。因为如果感觉一旦被掌握和制约，那么这种感觉就不纯正了。所以贾克梅蒂的目标只能是：“在看到事物时把与之最接近的感觉赋予它。”[6]贾克梅蒂为了能把这种最接近的感觉赋予它，他所描绘的形象与我们脑海中的事物的表现截然相反，关于这点我们可以从他的油画中看到。他画面中不断修改的反复描摹的痕迹似乎画出了肖像的灵魂。尽管是无数线条的叠加,但我们却可以一眼认出他画的是他的弟弟迪耶哥或者是詹姆士·洛德。正如西蒙·波伏娃所说的：“仿佛因为他画了他的弟弟，他的弟弟才存在。就像透纳画了伦敦的雾景，伦敦人才发现伦敦是个多雾的城市。”
詹姆士·洛德的肖像IV
阿尔贝托·贾克梅蒂
布面油画
117cm x 81.5cm
1964
注释：
[1][5]Yves Bonnefoy. Alberto Giacometti: A Biography of his Work. Paris: Publisher Flammarion, 1991, pp.9-57.
[2][3][4]David Sylvester. Look at Giacometti. London: Pimlico, 1994, p.125.
[6]David Sylvester. Look at Giacometti. London: Pimlico, 1994, p.11.
[7][法]萨特：《追求绝对》，载《萨特论艺术》（[美]韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译），北京：中国人民大学出版社，2004，第87页。
