井士剑 | 素描辞辩（下）
三、素描的三种倾向
纵观与回顾素描发展，我们发现素描是多元而综合的，在综合了各个世纪各种流派都已尝试过的素描艺术和其可能性的总的概述，绘制一个较为整体的描述线路，也许能从这些纷繁的方法与方式中帮助我们更好地了解每个艺术家对素描的使用和天赋的动量。素描，如我们所说的那样，在于通过个体生命在整体范畴的自我表达来诠释一个场景，并用自己的语言来诠释——通过丰富的图像来使世界变得与个体和谐。复制与创造展示和谐，但又不是完全相同。在素描表现上，我们谨慎而且不过于限制地将素描的表现分为：现实的素描、感觉的素描、思性的素描三种方法，这三种方法并不是简单的工具、手法，而都是由素描者的思想所支配。当然，三种方法并不能全部阐述素描的意义，因为三种类型既是理性与情感，又是灵智与理智的纠缠，所以我们更加慎之又慎。但是为了便于梳理其间的关联，又不得不进行这种归纳，以便我们在这个浩瀚的素描历史长河的层层断缝中，在这种间断的持续中倾听一些视觉“物象”的声音。[1]
几何学之三
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
2008
1. 现实的素描
现实的描述是以客观映象作为主要描述对象，写生或勾画依照现实的样子。通常来讲，艺术家是一个目击者，他同时目击两个图像：一个是他视觉的映象现场，另一个是由这个映象所引发或心中的那个场景。但如果不是为了要转译我们体验到的感觉，又为什么要去复制场景呢？复制场景的作品的意义是：它把这些感觉和意义以可见的方式传送给接受和处理感觉的人，使对方身临其境，积极参与，感觉揭示了感受它们的方式，由此打开了进入它们无形的隐秘的内部通道，进入它们的特点和个性的一条通道。
设想一下艺术家倾心是在这个视像上，那时这种转移能力是无意识也是无所谓的，虽然他自己逃脱不了这个内在的规律。作为现实的忠实信徒，他或许忧虑着，希望能够将场景缩小化，以便显得客观一些，画他所看到的并如实地描述。假设他希望限制自我的介入，排除他对主题选择的私人化，或者干脆只描述场景的外在形象。这样他就得用怀疑的态度来否定一贯的方法，以此表达对现实太过于一厢情愿的理解，拒绝琐碎风格或表达力强的一面，那种太过自由和冲动的理解方式，在某些方面，他会寻找去遗忘，去抹去素描中人工的雕琢性，他退回到重新使用简单朴素的线条，用简练而没有明显特征的线条直接表达意图，他会将他的素描尽量准确而可能地减缩成一个符号，因为担心是否太接近实物，在形式允许的情况下，利用空置或者轮廓，抓住循序渐进的意向，运用铅笔或钢笔，寥寥几笔，将物的形象连接起来，却不预先做和谐的囚徒。
戴桂冠的年轻男子
多纳泰罗
多纳泰罗（Donatello, 1386-1466）的素描《戴桂冠的年轻男子》，就是这种谨慎描述。它以一些有棱角的断续的线条来表达，颠簸但又忠实于原型，对于描述者，素描的形式、构思的开端，取决于艺术家的印象这个元素。将所有柔软的意向线条归拢——这种线条最能接近各种现实的特征——艺术家就能试着表达他们所接收到的视觉印象：点、线等画痕，与自然和其他所有相似要求相协调，来模拟混乱的树叶、褶皱、影子、形象等种种要素。
作为早期的现实的模仿，艺术家将传统和现实相结合，并将其深化到精湛的程度，无论铅笔或钢笔，笔下的线条能够再现一切：他的精湛技艺使艺术家的精神化成了齿状小草、树叶、雨、云，他匍匐于一切变化之下，不仅模仿各种元素，也模仿其“心随物动”的姿态，以便使自己的姿势和动作适应自然的多姿多态。
画家忠实于这个传统，自我引退，但并不因此而能完全保持中立。智慧、敏感和狂热仍是激活了他笔下的线条的主要动力，虽然，另一方面迷恋与关怀着这个现实世界的是技术与技巧同思想展示与制约着这个现实的描述。
素描之四
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
2008
2. 感觉的素描
“在人的诸多感觉中，视觉尤为重要。”（亚里士多德）然而迄今为止，无论在感性还是理性上，艺术家还是在节制自己过于感性的行为。在作品成为“物”之前，必须由艺术家来完成。所以他尽可能地控制自己的感觉，他只相信精确性，以此来观察深邃的感觉所触及的延伸部分。这种素描主要是通过感觉的其实并以现实作为参考来描述这个世界真实的表象和形象。
几乎在所有艺术行为中，素描也同样，总有人会在感性中行进。谁能精确地描绘出能将感官从感性中独立出来，将感觉与情感分开，将震撼与共鸣划清的分界线？尽管不可能，然而不管怎样，艺术家努力勾画出一条条构筑着这个世界的纵深与起伏，界定着那共享外界与内心世界的线条。
物的存在是奇特的、流动的、心悸的、浓缩的世界，伴随认知和认同在片片散落的时间与空间中流变。素描正是揭示这个流变，从而在流变中勾画出类似的航线，素描作为捕捉的意义，对这个流变中可视的、规律的、偶发的现象都可以呈现。但是如同描记器的曲线，虽然记录了风的变化，却不能捕捉它，可仍能以他物易物，“树欲静而风不止”。从这一点出发，素描不再满足于代替与表象，而在于联想，在于启发。它不再只是忠实于自然，而是使用自然，使用自然的面貌，并以自然出发酝酿一个入口，来展现自然之物那原本只能意会而不能言传的东西。
这个困难一直相伴在素描的历史流变过程中，只是当素描作为那个真实的描述到达了巅峰时刻，这个素描物象才显山露水。同时也面对着前所未有的困难。素描不再是它所属的现实世界的等同物；或者说素描从未是现实世界的等同物，虽然素描仍然依存于这个现实世界。同所有的物一样，素描以各个侧面或影像存在于这个世界。作为不再只是它所属的现实世界的等同物的素描，则更要表达对它来说显得陌生的非现实世界。于是从形象素描发展到了抽象素描，也可以说是回到了那个面对茫茫森林之路的古老故事：在林中，行者只能脚踩树木丛生的大地，借助巨大树冠的间缝中的一点点光芒，在途中辨析；唯一使用的方式是刻木记印，这个印记是作为方向的印记，既是对返回的一个导示，又是示意他者的印记，这个痕迹，不是以模仿式实体的方式进行阐述，而是从实体领域到了生命领域，也就是将素描的所有侧面浓缩到这个领域。对于画家来说，就是超现实主义的模仿，也肩负起将可视的事物转换成虚幻看不见的东西的职责。因为即使是现实绘画也只是看起来像真实的那样，但这并不是真实。
素描的去杂性，也就是画家在去蔽一些东西的时候，也遮蔽了一些东西，只有这样，将那些最触动他的东西记录下来，而又略掉他认为无用的切面，用最能表征的那部分来表达他强烈渴望表达的东西。在事物的多重存在与多样性中捕捉、寻找那些既能感动他者又能感动自身的震撼人心的元素。
素描之六
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
2008
在素描的特性上，水墨画最具有这些特点：笔法、墨法、章法。中国画中谢赫的六法：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移摹写。黄宾虹先生是这样论述的：“六法解说，其论不一，今以最浅近者述之，以前讲笔墨章法可以参考，近来欧画在于应物取形，多注重随类赋彩，至于经营位置，三百年来多未深穷，只有传移摹写。气韵生动，骨法用笔，画之逸品，神品多有之，应物取形以下四者，仅得妙品、能品而已。若气韵生动作为空洞言之，后之五项徒为形质，非至论也。”[2]在这里先是以气韵为首，确有道理。“气者，须才学力兼到。故名家画有气魄，气魄不雄，继观成家。小名家临大名家之作惟妙惟肖，但终不能及之，此即气韵不足。……默契神会，不知然而然也。”[3]足见感觉在作品之灵魂深处由描述者所运。但是“盖气者有笔气，墨气，俱谓之气”。[4]可见材料初称为物器仍见其气，只有二者之气充盈，才得以将感觉得气。“而又有气势，有气度，有气机，流行其间，即谓之韵。气韵生动以多在笔力，又非可空言矣。生者，生生不穷。高远，深远有云有泉，即生动而不板，活泼近人。”[5]这种气是具有一种通物的感觉，是物性与使用和使用者的达智的通道。“骨法用笔。画能以少许胜人多许。关于用笔构成大概而显出丘壑，此即笔之骨法也。”“韵在气内，实在笔墨内，所能者不全关天赋也。”[5]如他所述，求二者，达六条之合。画事上仍有人从第六条作为一种开端，那么这个开端显然重理达韵，而前者，以韵达理。可见与感觉素描一致。困难的是先生的“近欧画在于应物象形，多注重随类赋彩，……”[6]我们是否可将六法的中间方法作为开端？如果这个开端作为一种发生，那么首先应是无预设的，是在场的写生的一种发生。而这种开端和发生并不是以前后顺序，一种编年史的排列，因为既有的两种开端都是由一点延至另一点，而这种开端具有由一点延至两个端点。由这种开端所形成的断裂使我们可以视见那连续的表象整体在这个断裂的侧面所呈现那种质的显露与缘由。我们可从先生的描述略见一斑，“应物象形”表现出视觉的缘起，而不是以形式样式取貌，这是一种搁置，因为描述者、描述和被描述者均以“己”的方式存在，只有三者相通，“作品”才得以创造。而其质是由气韵之品所致。从“应物象形”的一种搁置，依附于一个“骨法用笔”。如果这个笔法表现要处于一种“应物”的现场性，那么“随类赋彩”中的“彩”是一个通假字，就具有“采集”和“多彩”的双重意义。“传移摹写”似乎依照物可视的本然的样子进行摹写，而关于那些不可知与不能用摹写的方式描述之物，我们要用感情的方式进行描述。在这里“传移”作为首要的思与情，是非单纯的模仿，而是只有为“气韵生动”才可“经营位置”使整个作品通气达理。也许先生的言语“画之形貌有中西，画精神无分乎中西也，中国画重线条，西洋画重侧影，观于形貌而精神焉”，道出了中西绘画的“同脉之道”。艺术家的潜质是描述者在素描中表达出的震撼人的那部分和从他而来的情感上加上特性。这难道会可能吗？为什么这支胳膊、这只手能够取材于多感世界，并来模仿它，这就是最基本的奇迹：气与韵。没有它，艺术就不存在，几笔粗笔和细笔，物的品性就在揉碎的线条中表达出来了。它的轻盈在颤动的线条中毕露无遗。这产生线条的本源无论是焦躁不安的还是缓和的，无论是延绵有力的还是短促的，或者是僵硬的还是突如其来的，都会在这个在场中，创造出内心世界的一个规则，并终将被一只敏锐的眼睛本能地搜索出来，目光视觉与被视觉在描述的描述下，作品应运而生。素描作为一种生命，我们可以看到：它的静若处子，它的膨胀滚动，它的那种无可代替的巨人般的力度，产生自所有肉体的快感和血液的冲击，遒劲的波动，加上动脉流动，给人一种生命涌动的激情；它充斥着物的艰巨、蜷曲、环绕，它的充沛的慷慨在细节上体现出来，粗糙而简练，尖锐甚至残忍；它挺拔，振动，轻盈，像一只歌唱的鸟儿在迅速飞行，将身影洒向四处，更接近于感觉，然后慢慢加速并精细到近乎完全倾注全力；它使隐晦得以顿现，使每一条线条都飞跃流动，激活内心，犹如放电般在黑暗中迸射出闪光，竭尽灵光，那纯净的动作和光芒，唯恐沾染上物质的俗性。
奇维塔·卡斯特拉纳的树木丛
卡米耶·柯罗
在19世纪历史转折之后，素描艺术的实践无可比拟地区分着这种微妙差别，柯罗（Jean Baptiste Camille Corot, 1796-1875）的木炭掠过纸张，抚摸形体，若明若暗，即隐即现，这就是他轻抚大自然的尊敬，潜于心底的敬明创造。与之相反，米勒（Jean-Francois Millet, 1814-1875）超越了客观，以农夫对土地的依恋之情，对物质充满尊重，他的线条沉重，封闭，像犁犁深沟一样，有时笨拙而粗壮，像黏土一样黏稠肥沃，坚定、壮观而又有所限制，有节奏，像一首质朴的歌谣。凡·高（Vincent Willem van Gogh, 1853-1890）前期的素描棱角粗糙，用干练的线条来描述物的世界：叶子的爆裂，如同干柴燃烧中作响；波涛匍匐前进，连大地也成了海洋。笔触得以世纪的释放：舞蹈和生命的疯狂涌现于画家的笔尖，散发着艺术家心中深蔵的炽热情感。
布莱克·史密斯和他的新娘
让·弗朗索瓦·米勒
纸本木炭
27cm x 21.5cm
1847-1848
素描是将物象跃然于纸上，仍有一个问题，我们或许从早期寻找非物质和可见性的协调开端，侧重阐明这个注释流动，它旨在“运动”与“速度”；这一点，我们太注重静止不动或潜动的特性，将素描固定在某一点上，而不曾设想加入一些有持续性和节奏性的，似乎是气韵专有的元素、然而正是这样，或许能更好地解释造型艺术的启发功能，特别是素描的这种功能，即保留着创作的原动力。素描作品的完成是以静置的方式存在，不过这种表面的静像是被画面的描述活力的流动所带动而形成。笔法创造力的密度和速度是显而易见的。黄宾虹先生的山水画中这两种因素的使用，在笔法上是视觉可观到的。弗拉戈纳尔（Fragonard, 1732-1806）的一幅画就比拉斐尔（Raphael, 1483-1520）的要“快”得多。每一幅素描都有一个速度之象，我们称之为流动，是因为速度的词义近义于单体与物理性。这是它最有实际意义的元素之一。尽管它感召描述者，使之在绘画中变成可感觉的。即使物以静态，这个“流动"仍可被描述者感知并表达，它最初的特征却在后来的改动和色调中模糊了，素描从这一点上来说应该就是身体的、手的流动，是肢体制造了固形的线条，是手的触摸与显性的痕迹使它成了存在，它只是一个流动的笔迹，这笔迹跃然于纸上，并被保存下来了，在生动的运行中被捕捉到了，并被永久定形，流动仍流淌在这个素象朴质之中。
爱的源泉
让·奥诺雷·弗拉戈纳尔
布面油画
63.5cm x 50.7cm
1785
因此，素描从明暗与线条，除了强度与虚实以外，还有流动。这个流动是由时间性的历史性构筑的时间流动，除非这两者不能自发地中和在一起，而使我们回归刚才提到过的结果，不然素描就只能是一个记号，用以记录那些揭示流动的生命或特征的产物。素描运载并传递着它们，这种素描的脉动也传递着、创造着它的生命节奏，并融入自己的脉搏，与它保持着关联，并通过它将心悸的感觉传递给目击者。然而大卫（Jacques Louis David, 1748-1825）的素描却揭示了感觉，以平凡或至少受支配的，甚至是抑制到窒息的动因来作铺垫。德拉克罗瓦（Delacaoix, 1798-1863）一笔而带的笔触，如同血液的遽然奔涌一样。描述者感觉自己“被一种驻留在手心的及血液里的激情牵引着”线条的这个流动感知着，感知到了身体加剧的敏感并亲身体会看。也许在这种物我两忘的流动中，在这种速度感觉下的素描能超越线条，使它更敏锐，并脱离着自身，使它达到纯粹的神经质般的放松状态，手在跳跃中涂抹着断断续续的笔画。那么在素描上，除了强度，感觉也可以传递深度吗？如果首先主要通过线条来表达，也就是体现这个“流动”，那么其次该呈现什么样的内容才可以变得有深度？气氛、阴影、明亮度。这里工作的完成包含了形状、模糊、暗部的形式，因此显得很神秘，它就是素描梦寐以求的力量。它瞬间打开了深度的范畴，寂静地留驻在线条、明暗的因素中，并无声地潜伏在图像之中，气息越来越浓，环绕在这素描的空间，感染着世界的外部。若明若隐的感觉含义进入了达·芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci, 1452-1519）的轮廓模糊的绘画手法中，沉思和幻想的存在被伦勃朗（Rembrandt, 1606-1669）的明暗对比画法所釆纳。但是在一切都显而易见的技术中，在铅笔、木炭与纯白明朗的纸张线条的明确走向下，这种对无穷阴影的开放式手法具有惊人的吸引力，往往很突然地就出现了一个没有底色的远景。一切踌躇徘徊在这个初始难以名状的东西在加强的阴影中显山露水，而在光亮、明确和单一的色块中却消失遁形，感觉仍呈物象。
老人头部
达·芬奇
纸本墨水
1488
就这样，感觉定了位，超越有形和图线的空间来同时突出物、描述者和描述方式，使其共鸣，产生内在的撞击与和谐。通过技术与技巧的特征和生命的灵魂之间的等值相通，通过在线条中加入密度，借助于素描来开启另一空间。开启一种新的能唤起人的联想的深度空间，艺术家给他的表达法赋予了力量和无限的启发可能。
3. 思的描述在自然面前，感觉现实即事物感知与自身感知的感觉，素描不仅仅作为一种感知介入艺术家的思想，还有另外一种就是画家用它来连接他想表现的景致与物的技术。对于这个世界，画家在描述之前和过程中确立了自己的智慧交流，只有这个智慧才能进入陌生感知。这里，如果面对为了进入现实的无限性和流动着的复杂性，得强迫后者进入他思想和推理的框架，描述者会使自身进入这个思与体验，然后用有形的方式去把握画面，并在这种错综复杂的描述中，赋予变化和短暂的偶然以线条、秩序、逻辑与冲突以及和谐的外形，这些不是自然的表象那样可视见到的，而是来自描述者思想的归纳，是自然与他的精神的同构。这个思的艺术家不再将自然投影到个人主义感觉的特殊形中去，然而人的智慧的普遍性，这个基础规则，则能够使得我们人类通过人人都具备的逻辑和抽象能力来洞察物的世界的暗流。17世纪，德皮勒（Roger de Piles, 1635-1709）在《绘画发展史》中曾说：“素描是我们思想的组织，是我们的工具，我们理解力的说明。”通过视觉，我们可以看见物体或身体，通过手和习惯，我们学会将它们独立区分开来。同样，人思想性地分离事物，以不同的解释来想象书物，并以视觉有形的方式来建构事物的自主性，并以一个轮廓进行呈现并限制着物。通过这条抽象的线条，尽管在现实中由于阴影和亮部的反射的影响而使它断断续续，艺术家用手绘制出开关的边线。他以划分交界的方式来确立物的空间尺度和区分各种原始的知觉混杂物，并以形状的轮廓来净化视觉进行排序。线条是抽象和纯协调的事物。当智慧判定类别并进行描绘时，它试着将未知带到已知领域，谨慎而小心地尊重着这个未知，或将这个扑面而至的未知迅速落笔存像，如同和它所熟知的事物之间的相似之处的驾轻就熟。这是智慧的自然反应，对一些基础的形状具有的线条感，画家会心照不宣地将它缩减到最接近表达物的形状的需求状态，也就是物最开放的那个侧面的状态。一张草图能被称为“古典素描”，是因为它回应了古典主义的这项功能，满足了单纯而合理的追求，且和感觉相互调和。文艺复兴是“传统的秩序”，安格尔的“素描是艺术的廉洁体现”，是审美和道德的产物，他说：“素描对于一个画家来说是第一个美德，是基础，因此我们学习之初要学素描，我们要画素描，再画素描。”在这里，素描作为基础是指道德，并不是指形状与造型的概念，而是指形状与造型所具备的道德。这种道德是作品性的。思是这个道德的尺度。在众多素描里，作为主要特点的线条为我们揭示了这样一个完美或者有时局部复杂型的艺术家，素描蕴藏了画家通过什么样的手段运用自己的天赋来完成一个系统的奥秘，它是由这个智慧控制着。文艺复兴的意大利已将智慧素描的特征发展到了极限：连贯而精确的线条和协调的色调变化决定了物体和形状的轮廓，曲线也被应用在各方面，层次稠密的凹凸变化细微而有启发，同时线条中出现了几何图形的趋势。正如柯罗的铅笔所表述的那样：“没什么，这是我画的线条，我初创的，我只轻轻描了一下，我将整个形状以一种犹豫的轻扰包围起来，我让手浮在上面，担心会压到。”这是对物的尊重与对自然的敬佩，但也是强制与掠夺。通过对事物的热爱和感觉与智慧的才能，素描能以最大程度的敏锐和自在来表达这一切的精华。素描的思性是智慧的相通性，而“诗”作为呈现与创造的尺度，度量着素描的这种思性。意识又是思的起源，我们的感知，感知着事物，感知着自身，感知着陌生。在所有物的自身处于自由状态下，素描的这个思性，是以一种无预设的方式捕捉的智慧，任何一种以思作为先导性的判断与描述，都将导致一种危险，使语言变成空洞，沦为某种体系的解释；智慧也随着这一过程变成程式。思作为世界的一种绞拧之后的憩息，或“潜物静观”的一种方式，从不独立使用，即使作为思的哲学仍以心灵与物的世界的现象把握现象，并如实描述现象。如果“哲学没有告诉我们任何一个真理”或“哲学作为人类的哲学这个梦已经破灭了”。现象仍如实地存在着，即使它不是真理，但是，它以“有形的方式”在时间中表述并发生着。如果“感知是空间和时间”，作为最简单的格式，正如海德格尔（Martin Heidegger, 1889-1976）的询问：时间和空间是什么？在这个“你怎么谈论感知的形式”的意义上，至少这“作为最简单的格式”仍是一个基础，而思性也正是源于这个发生与创造的揭示与构造。从素描夹中的任何一页，我们都可以看到这个思。它使作品创造并成之为作品，作品也沉思在自思之中。
素描之十九
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
结语艺术发展至今，流派与风格层出不穷，在艺术史或当下艺术学术的探讨研究中，各种热门话题接踵而至，诸如前卫或传统、架上与架下、绘画与媒体等，热闹纷呈，见仁见智，总是形成某一时期的焦点与时尚。这其中，有一个大家都认知却又被忽视的学科，就是素描。素描作为词义，同时也作为作品的语意构成了它的基本框架。素描元素在相对冷落的学术研究中，如何重新予以审视探究其原初意义与尚未完全开启的可能性，具有着重要的意义。另一方面，在共有认知的前提下，我们更需探讨，素描为何物？何义？它在我们的艺术创作过程和日常生活中究竟扮演了什么角色？鉴于素描在当下艺术研究领域多少“缺席”的现状，对素描基础元素与素描的思性进行“词汇”与“语意”的阐述，亦将有益于进一步探究素描的本体特征、表现形式和艺术功能。关于素描的诸多文本一般分为三种类型：一是以技法与工具介绍为主的实用性文本；二是把素描作为造型基础的实体造型教科书；三是以思想与形式为研究对象的学术性著作。也有兼顾以上三种类型的复合文本，但问题在于，素描不仅仅是工具或造型手段，也难以在思想和形式的关系这个层面来完全解读素描真正的奥义。素描是由这个世界和人的生命的发生而存在，素描的基本元素和语意，表现的是物的自身与世界周遭的关系，并且成为一个独立自足的世界。素描以其简约而宽广的胸怀、跳动着的脉搏存在于各种艺术乃至我们的日常生活之中，其自身所具有的朴素无华的词性以及所具有的崇高与恬淡素雅之美的情愫，展示着物的存在与生命。在艺术学里，只有素描以非阅读语言的视觉思考方式，流淌在它们共同的血脉之中。若非如此，我们很难从所有的艺术门类即我们的日常生活的视域中找到一个将思想转化为可视载体的方法。这个可视性既呈现了视觉的形象，也以视觉的方式承载了诸如意图、想象等内容。换句话说，素描是可看、可思的，它与其他可看、可思的艺术的区别在于：它自身以“无物”的状态时刻等待发生，并支撑这个发生。素描只作为承载体，从不显现自身，而是展现着可见的与不可见的世界。由于这个世界所有之物都以“色彩”展示着自己，所以这种澄明以自身的品质统领一切事物。我们可以感觉到素描的宽广而又简约的品质，就是这种品质，使得物清晰展现出来，为人所熟悉，并可被计数、分析和定义。在此间，所有的人都能认清自己的方位，找到那份真正属于自己心灵的意义和快乐，而这一切又都能在素描中完成。素描，也许就是那么几根或曲或直的线条，就可能勾画出我们的形象、心灵和生命的轨迹等。对素描的单一的认识以及对其含义的众说纷纭，都只能证明素描的重要意义。《不列颠百科全书》对素描作如是说：“素描作为一种正式的艺术创作，以单色线条来表现直观世界中的事物，亦可以表达思想、概念、态度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。”[8]在素描表现的历史中，存在着一个看的方式，从素描的基本词汇到基本语义，其实就是一个看的方法与看的方式。以看和如何看而不是以论证一个观点的方法，构成了一个素描发展的世界，我们从不缺少观点，我们缺少的恰恰是观看的思想。如何看，是我们从这世俗之泥潭中挣扎的思想痉挛，也许经过那么多的观点与喧嚣，我们可以回到一种深层的“和谐”。
素描之二十
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
2008
注释：
[1]许江：《中国当代视觉文化的境遇与责任》，2007年1月，《光明日报》2007年第3期，南山讲坛。
[2]黄宾虹：《黄宾虹文集》书画编（下），上海：上海书画出版社，1999年，第86页。
[3]前引书，第84-85页。
[4][5]前引书，第84页。
[6]前引书，第85页。
[7]前引书，第86页。
[8]《不列颠百科全书》国际中文版第5卷，北京：中国大百科出版社，第400页。
＊本文节选自许江、司徒立主编，《绘画论——中国美术学院绘画实践与理论研究博士论文选》，中国美术学院出版社，2018年，第210-224页。
