乔治·莫兰迪的艺术观念（下）
五
对于莫兰迪艺术观念的分析需要检视他的个人艺术作品。面对莫兰迪的作品，有的人指责它们缺乏变化，缺乏主题，缺乏背景。这样的批评描述出这样一位艺术家：他研究艺术，可是缺乏创造伟大作品的力量。莫兰迪的小幅作品应验了这样的批评，他没有力量创作更伟大的作品。但是，这样的作品是不是绘画的准备呢？艺术创作的习作是不是能够证明他是没有勇气继续前行呢？事实上，这些莫兰迪作品的沉默经历者，这些莫兰迪所描绘的物体至今在莫兰迪的工作室中还可以看到。它们伫立在那里，这些谦逊的英雄逃避着行动，偶尔被艺术家自己溅上些颜色。
莫兰迪博洛尼亚的画室，1967年，Heiirs of Luigi Ghirri摄
任何一个坚持这一令人失望观点的人，最终是难以用他们自己的眼睛观看的。因为真正的观看者将会认为，物体根本没有存在在“那里”，而是在绘画中发展自身。有的物体被彻底地伪装起来，几乎很难被察觉到，而且永远也不可能被清晰地定义。它们在具象与抽象的形式之间振荡（尤其在莫兰迪晚期的绘画与素描作品中），它们是那么地难以捉摸。在莫兰迪的绘画方式当中，他在物体之间建立了关系，这种关系非常有意义[1]。这些关系包含着替换，因此物体总是牺牲掉它们的自主性。莫兰迪后来开始将物体安排到一块或者一个形当中。这时候，轮廓成为两个或者多个物体分享的边界，既将物体分开，又将它们连接到一起。独立的图像元素的边界可以独自放生作用，创造出令人惊奇的联系，这种联系并不仅仅是与被再现物体相一致的。瓦罐之间变得相似，并且是可以互相改变的，它们成为分散光的能量的渠道，就像在复杂的分配网络中一样。画面的结构并不是复制瓶瓶罐罐的形式，而是将它们从仅仅作为存在的状态中解放出来，赋予它们以新的张力和存在，赋予它们真正的重量。这让环境穿越瓦罐的形式，并且与瓦罐形成交流。有时候，人们很难将环境与物体相区分，也很难将画面中的背景与形象相区分。一种隐喻的雄心赋予陈腐的物体以充满活力的表现。
静物
乔治·莫兰迪
1956
莫兰迪探索着“表面”与“深度”之间的自由交换与振荡，集中精力以一种新的方式倒置它们，表现它们。以这种方式，莫兰迪跟随了塞尚，塞尚曾经意识到这种关系的重要性——尤其在塞尚晚期的作品中。如果自然缺失并未被赋予某种既定的秩序，那么，空气透视法，即将空间组织为清晰的后退的绘画平面这一观念将失效。塞尚逐渐用绘画平面之间流畅的过渡取代了空气透视法。绘画中的空间变成一种被分配的东西，在绘画过程中产生，也在这个过程中改变形状。这种改变方式以时间为顺序，以时间的序列进行阐释。文艺复兴时期的艺术将透视看做一种坚固的系统，并且以这种观点来构成、表现事物的运动，现在，这种观点开始丧失了它的可行性，并且被突破了。这样的事实证实了我们作为观看者总是面对着图像的双重解读境遇：一方面解读形式的安排，另一方面我们也解读形式的变化，反之亦然。莫兰迪不仅应用简单的转换关系，而且重置前景与背景以及两者之间的东西。这包括他将背景分为两个部分或三个部分，创造出一种易变性的排列，从而向我们的眼睛揭示出事物的不同之处，举一个例子，一个矮一些的瓶子可以既被解读为“矮”，又被解读为一个矩形的区域。物体经常在绘画水平线上交叠，连接着“上”和“下”。这样，画面下方的区域就被重新解释了，画面下方的矩形不再是画面中物体的底座，而是作为一个与绘画平面平行的矩形，画面上方的矩形则停留它上边。只有这两个矩形联系在一起，才构成这幅绘画。它们构成了一种秩序，在这种秩序中，平面和空间相互作用，绘画空间与绘画所描绘的物体本身之间形成了差异。它们的综合体超越了日常经验，而日常经验的模型总是希望将这些东西分离开来。
静物
乔治·莫兰迪
纸本铅笔
19.3cm x 27.2cm
1962
如果想要理解莫兰迪的艺术观念，看看他的素描作品将会有所帮助。在莫兰迪的素描作品中，艺术家创造性的思考被清晰大胆地表现出来了。莫兰迪不仅是本世纪最为杰出的版画家，他的素描作品也位列本世纪最杰出的素描作品之中，尽管至今我们对此知之甚少。莫兰迪的素描达到了极致。有时候，莫兰迪素描的形式与所描绘的物体之间的微妙平衡关系登峰造极，几乎穷尽了任何解释的可能性，这让观看者们陷入迷惑。莫兰迪并没有优雅地应用线条。他并不将应用线条当作杰出表现的手段，更不要提空洞的欣赏性了。莫兰迪谦逊地应用线条。线条有着自己的感觉，断断续续，看起来像是在颤抖。他的笔触与物体之间相得益彰，呼之欲出。在他的作品中，物体出现于阴影当中，在那里，这些物体溶化于纸表的光芒，获得了好似平凡的节奏和形式[2]。与此同时，他的笔触保持着一种开放的、轻快的和无限的暧昧，就好像是第一眼看见它们那样，永远期待着下一次观看。当然，想要充分地解释莫兰迪作品中的“语法”，还需要更广泛地讨论。关于莫兰迪的作品是如何的特别与杰出，可以通过与马蒂斯作品的比较来证明。马蒂斯是最为杰出的现代艺术家，他将自己的线条理解为能量之线。在他的作品中，线条的力量和运动控制了画面，勾画出形象，并且让绘画本身获得了自律。莫兰迪的线条，正如比较所言，并不被认为是能量的显现。相反，我们可以想象他的线条来源于光。它没有边界，易逝，存在于阴影和物体之间，存在于物体和物体之间。莫兰迪的素描呈现出每一件事物是如何参与到变化当中来的；莫兰迪的线条既是波浪又是波浪的痕迹。
七
莫兰迪有限的母题展示了他的世界的丰富性。正如我们所看到的，他并不需要伟大的发明或者主题的多变，因为即便是某一个物体（光线的多变与人类注意力的变化）当中发生的视觉事件都可以被称作是无限的。几乎现实的任何一部分，任何一件日常用品，都具体化了任何有关现实的精华：光线、形式、空间和色彩。它们在一件艺术作品当中的分布赋予日常用品高度的容纳性和人像学特征，赋予日常用品全神贯注的沉思，赋予日常用品繁复纷乱，而这些则吸引了艺术爱好者们的眼睛。进一步地理解艺术家作品的追求，并不仅是关注那些关于“为什么”的解释，而更要关注艺术家日益增长的明确表达自己的完美能力。观看者应该聚焦于自己所凝视的东西，必须高度集中自己的注意力，这种集中是一种静止性的和无限存在的集中。那么我们从莫兰迪的作品中获得了怎样的经验和理解呢？对此，我们始终缺乏深刻理解的回答。这种经验一定是以某种静止或者难以言传为特征的。更甚于此，语言在面对这些艺术作品的观念时，还是遥远的、难以企及的。这一沉默并不仅仅来自作品所含信息的缺乏，或者是母题的单调，这种沉默是与形式的呈现和被描述的物体之间存在着的创造性关系相关。在一些作品中，物体好像是悬浮着而不是站立着。表面与体积之间的效果平衡，色彩与对比之间的平衡，赋予了日常现实（我们以为自己了解它们，它们被反映于这些静物当中）一种陌生的、新的、可信的外表。
静物
彼得·格勒兹
木板油画
1630
除了画面中跳动的因素，绘画整体还保持着一种安静，这种安静在重建着自我。运动与安静相互作用。观看者创造了这些共鸣，在观看者的凝视当中，形式成为物体形象，成为物体的色彩，成为轮廓，成为线条构成，它们的颤动好像围绕着一个轴心，这一生动的结构可以被称作循环。这是一个安静的、自我规定的过程，在这个过程中，瓶瓶罐罐以它们原本的二维形象出现。物体退回到背景当中，继而重新从中凸现出来，这一循环永不停歇。这造就了现在，肯定了现在。不论是什么保持这种循环，这都将非常重要，比仅仅是存在一次的创造物更加重要（比如纯粹的物的形象）。这样，我们在莫兰迪的绘画中所意识到的平常物体就逃离了短暂易逝。如果我们将莫兰迪的静物作品与以往静物作品（比如17世纪荷兰静物画）相比较，这一特点就能被更加清晰地显现出来（早期的静物画注重转瞬即逝），而莫兰迪以此反抗了早期的静物画（因为它们证明了一种转瞬即逝性）。我们在莫兰迪作品中所经历的时间性的循环本质让我们不至于堕落于物体当中。它们是安静的岛屿，有着它们的精妙与平衡。恰恰因为时间流淌回它们自己当中，并且更新自己，它们才不会轻易消逝。“静止出现于 一只碗、一个瓶子、一个大水罐的边缘之上……”，正如沃尔特·海尔穆特·弗瑞兹（Walter Helmut Fritz）在他关于莫兰迪的诗中所说的。这种宁静并不是哪里都有的，这种宁静源自画面本身，得益于作品中振荡的力量。因此我们必须通过一个矛盾的表达来说明观看者从莫兰迪作品中所获得的经验，时间在它的宁静中“继续”。时间是永不消逝的物质，凭借我们自己的生命经验，我们只知道时间一去不复返。在时间中，现在代表了一种消失的限度，而在莫兰迪的绘画中，莫兰迪让我们参与到一种积极的、非物质性的时间秩序当中。物体既是实体的，又是非实体的。在时间飘逝的迷雾中，艺术家创造出一个地域，之类拥有坚固的现在。
静物
乔治·莫兰迪
1948
我们考察莫兰迪的艺术观念并不是为了发现一个终极的答案[3]。我们是为了更好地观看他的作品，进行进一步地思考。通过上面的思考，任何关于莫兰迪的偏见和想当然的观点都是应该经过深思熟虑和需要修改的。现在我们不仅仅是去发现现代艺术更为精确的内涵（它的重要性和意义），我们也需要了解什么样的经验是宝贵的，什么样的东西是能够留存下来推动时代精神的。莫兰迪的艺术再现了一种精妙，再现了人类的力量，再现了一个“伟大的次要画家”（朱奇姆斯）。
注释：
[1][2]也可参见雷莫·耶基姆斯对于莫兰迪素描的评论：《乔治·莫兰迪——油画，水彩，版画》，慕尼黑艺术之屋展览图录，1981年，76页。
[3]也可参见哥特弗莱德·勃姆的《莫兰迪的静物》，慕尼黑出版社，1981年，51页，59页。
＊本文选自《乔治·莫兰迪》，李笑南、黄继谦译，长春：吉林美术学院出版社，2007年。
